El proceso creativo del que deriva el acontecimiento de la obra de arte, trae consigo la dualidad de necesidad y contingencia y la tensión no resuelta que lo atraviesa.

Massimo Recalcati[1]

Este texto se centra en la obra escultórica de la artista navarra Mertxe Sueskun, no desde la mirada de una crítica o historiadora del arte, sino desde mi propia perspectiva como escultora. El proyecto surge de una invitación del Museo de Navarra para comisariar la exposición Mertxe Sueskun. Jugando, cuento, la cual presenta una selección representativa de obras escultóricas y objetuales creadas durante más de cuatro décadas de trayectoria artística.

La exposición tiene como objetivo principal resignificar las aportaciones de esta artista en el campo de la escultura y dar relevancia a su amplia trayectoria, contrarrestando así su discreta presencia en el contexto artístico local. La falta de reconocimiento ha sido común entre las artistas mujeres de su generación, una situación que el Museo de Navarra busca rectificar y reparar. Esta es la primera muestra que revisa su producción desde finales de los años ochenta hasta la actualidad.

Numerosos interrogantes surgieron al inicio de mi investigación desde mi posición como artista y mujer: ¿Qué implica “leer” o interpretar una obra o conjunto de obras como mujer? ¿Qué busco, quizás inconscientemente, en una obra cuando sé que ha sido creada por una mujer? ¿Cómo se manifiestan la singularidad y la diferencia en Mertxe Sueskun? ¿Cómo interrogar esta diferencia? ¿Qué resistencias encuentro? ¿A qué presto atención y qué paso por alto? ¿Qué agenda inconsciente llevo conmigo, derivada de mi propia autobiografía? ¿Cómo equilibro mi propio deseo en este proyecto, conjugando la distancia crítica y mis anhelos personales? Estas son algunas de las preguntas iniciales que, aunque no pueda responder con certeza, están presentes en este proyecto.

Desde el inicio sentí que no podía escribir y abordar este texto teniendo en cuenta solo mi propia voz. Necesitaba multiplicar y hacer intervenir un coro de voces. Desde el primer momento tuve claro que sería interesante incluir un diálogo y tensión entre un análisis historiográfico[2], y otro centrado en los procesos de formalización y materialización propios de la escultura, más cercanos a mis propios intereses. Además, me han acompañado otras voces a través de las citas que encabezan cada capítulo del presente texto, así como las numerosas notas a pie de página.

Este proyecto ha supuesto un trabajo de investigación, de relación y de escucha atenta con la propia autora y sus obras. Como parte de este estudio mantuvimos una extensa entrevista[3] en la que indagamos en sus inicios como artista y en su formación en la Escuela de Deba[4] y Arteleku[5], tomando también en cuenta lo afectivo y emocional en su proceso de aprendizaje. Exploramos sus referentes, el sentido y evolución de su obra, así como otros aspectos del proceso creativo, tales como la memoria, el habitar, la formalización y la materialidad.

Absolutamente necesario, absolutamente contingente

Mi primer encuentro con su obra fue en 2017, con ocasión de su memorable exposición Continentes, contenidos y otros cuentos en la Ciudadela de Pamplona. Esta muestra me produjo un gran efecto y quedó grabada en mi memoria por su afinidad con Joan Brossa, artista al que admiro.

De formación heterodoxa, la trayectoria artística de Mertxe comienza en los años ochenta en la Escuela de Deba continuando con talleres y cursos en Arteleku hasta 1993. Mertxe no se define como una artista vocacional. Explica que se acercó al arte por casualidad «como quien se tira al mar». No recuerda haber tenido conciencia de artista, como ella misma dice, «aprendimos a tenerla la generación que accedimos a estudiar Bellas Artes». Tiene claro que parte de otras premisas, marcadas por su propio contexto vital.

Esta casualidad inicial se ha ido convirtiendo en algo necesario y sostenido a lo largo de más de cuatro décadas. Lo que empezó por azar se convierte en necesidad, anudando “el tiempo de la necesidad con aquel de la contingencia”[6]. Pero ¿cómo se explica esta trayectoria, prueba de persistencia y resistencia, si no hubiera algo muy importante en juego?

Desde su posición de mujer artista, es consciente de la importancia de dejar un legado: “Yo no soy una feminista así declarada, pero sí pensaba, desde el momento que estoy haciendo algo, y estoy haciendo algo que se sale de lo normal, porque es así, yo estoy aportando algo como mujer”[7]. El paso por Arteleku la puso en contacto con numerosos talleres y actividades realizadas por mujeres artistas, aunque en aquellos años la cuestión del feminismo no estaba presente de manera explícita, ni en los debates de arte contemporáneo en España ni en el País Vasco[8]. 

Su trayectoria artística, como la de tantas mujeres artistas, ha sufrido intermitencias. Son huecos que las vicisitudes de la vida abren en los currículos, posiblemente por causa del tiempo dedicado a los cuidados familiares y al maternaje. Me pregunto: ¿por qué no señalar estos aparentes vacíos o lapsos? ¿Es posible elaborar relatos alternativos que cuestionen la oficialidad de los currículos dominantes y lo que se exige o presupone a un artista contemporáneo en la actualidad? En la construcción de una vida es tan importante lo que se hace como lo que no se hace. La trayectoria de Mertxe Sueskun me hace ver la afinidad fundamental que existe entre la obra de arte y el acto de resistencia. Su práctica en el arte le permitió trascender los límites impuestos que marcaban a las mujeres en su generación.

Esta no es una exposición cronológica

La obra no se presenta en la exposición ni en el presente catálogo mediante un recorrido cronológico o por etapas, sino que se han agrupado en conjuntos o constelaciones. Estos conjuntos no responden a criterios temáticos, sino a agrupaciones basadas en características formales, materiales y afectivas. La exposición revelará la singularidad del trabajo artístico de Mertxe Sueskun, persistente en la utilización del lenguaje geométrico, siempre atento a las evocaciones de lo cotidiano, lo leve y lo cercano.

Una característica esencial en la obra de Mertxe Sueskun es la potencia formal de materiales prefabricados y objetos manufacturados que revelan sus cualidades táctiles, evocadoras y poéticas. Estos se manifiestan, en primer lugar, como materialidad y presencia. Me interesa especialmente realizar una lectura de la obra de Sueskun desde teorías actuales de la crítica y filosofía contemporánea, como es el «giro material», que plantea un retorno a pensar en la materialidad de la obra y en la agencia de las cosas. Se trata de desvelar sus condiciones materiales, su complejidad procesual y su cualidad presencial, y de explicar la escultura como un campo de experiencia.

El trabajo de Mertxe Sueskun se ha desarrollado al margen del dominio hegemónico de los conceptualismos, que asumen la superioridad de la idea sobre la formalización. Su obra se sitúa en un terreno que, en parte, se resiste al discurso. Como toda artista elige sus materiales, modos y medios, pero sabe que la obra no surge únicamente de decisiones conscientes y que es posible trabajar de manera más intuitiva, poniendo en juego otros saberes que escapan al discurso.

Este texto supone una aportación subjetiva y, por lo tanto, necesariamente parcial y fragmentada. Donna Haraway propuso la objetividad feminista del conocimiento situado, afirmando que “únicamente la perspectiva parcial promete una visión objetiva”[9]. Mi deseo es que esta perspectiva sea una mirada cómplice que aporte un conocimiento implicado.

He querido ofrecer una atención generosa, guiada por el respeto y el afecto. Agradezco la hospitalidad de Mertxe y esta oportunidad que ha supuesto un reto y una ocasión de aprendizaje para mí.

PEINAR HEBRAS, CEPILLAR EL TIEMPO

Hilos o cabos —nunca sueltos—
que vuelven a anudarse

para que alguna imagen
adquiera consistencia y recupere

su ardor.

Chantal Maillard[10]

Desde 1988 y a lo largo de la década de los noventa, Mertxe Sueskun emplea fibras vegetales, telas y técnicas textiles en una extensa serie de obras escultóricas. Estas creaciones traen al presente recuerdos de su infancia, evocaciones de la casa e imágenes del agua que fluye. Sueskun se inició en las prácticas textiles en Arteleku, donde el taller de textil fue uno de los primeros y más completos en equiparse. Allí, participó en varios cursos dirigidos por Consuelo Gómez, artista de reconocido prestigio en este ámbito.

Entre las décadas de 1960 y 1980, los movimientos feministas adoptaron la práctica cultural del textil como herramienta de resistencia. Esta acción otorgó valor a una actividad culturalmente minusvalorada e identificada con lo femenino, lo doméstico, lo utilitario, lo manual y lo decorativo. Griselda Pollock señala que la producción textil no ha recibido el reconocimiento merecido en la historia y afirma que “en el textil reside un valor cultural profundo”[11]. Al visibilizar estas labores tradicionales de las mujeres, se subvirtió la jerarquía de medios, instrumentos y materiales en el arte, cuestionando así la estrecha relación entre valor y género.

En 1992, cuando participé en el taller “La voluntad residual. Parábolas del desenlace” de Pepe Espaliú, el textil ya estaba perdiendo protagonismo en Arteleku. El interés por los nuevos materiales en escultura provocó que el textil dejara de “ser una práctica artística cerrada en sí misma y se desbordó, pasando a ser un elemento más de los muchos que reconfiguraban lo matérico en la escultura”[12]. Desde finales del siglo XX hasta nuestros días, la práctica textil se ha integrado en el hacer y en los proyectos de arte contemporáneo, coexistiendo al mismo nivel con otros materiales. También en la trayectoria de Mertxe Sueskun se observa una confluencia de lo textil con otros materiales, procesos y modos de expresión.

Fantaseo con la idea de que Mertxe y yo nos cruzamos en Arteleku durante el taller que dirigió Espaliú. Algo así debió ocurrir, pues cuando me reencontré con la obra de Mertxe para este proyecto de comisariado, sus trabajos de aquellos años me resultaban completamente familiares. La pieza Elkartasuna (1996), construida con una caja de embalaje reutilizada que contiene fibra de sisal entrelazada, es un homenaje a Pepe Espaliú. El sisal trenzado y anudado evoca el cruce de manos de las parejas que participaron en la célebre performance Carrying de Espaliú. Este entrelazado simboliza el gesto de las manos que sirven de muleta, sosteniendo al artista enfermo de sida y protegiéndolo de tocar el suelo.

La casa como concepto axial de nuestra condición humana está presente en algunas obras de Mertxe Sueskun. En Ganbara (1995), la estructura semiesférica de sisal suspendida en la pared, con elementos geométricos que evocan claramente ventanas, puertas y persianas, trae al presente evocaciones de la casa. Cuando Mertxe habla del origen de algunas de sus esculturas, nos relata anécdotas, historias y momentos de su infancia, como las visitas a la casa rural de su abuela, que revive en esta obra.

Si atendemos a la etimología de la palabra casa, vemos que deriva del latín casa, con el significado de “choza”, “cabaña” o “habitación hecha de estacas y ramas”. Esto nos evoca un tipo de construcción rural, precaria, hecha de ramas y palos. Según Covarrubias, la palabra latina casa proviene a su vez del hebreo kisá, que significa “tejer” y “cubrir”, que son las acciones que Mertxe realiza con el material textil.

Me gustaría especular un poco con la palabra en euskera que refiere el apellido de la artista: sueskun[13]. Aunque su etimología es incierta, juego con la idea de que está relacionado con lo vegetal, como “lugar de árboles bravíos”, evocando algo silvestre, sin domesticar. Mertxe, mediante la fuerza tejedora de las plantas, construye un lugar habitable. La etimología de “habitar” se relaciona también con habere, como acción que se repite. Habitar es siempre volver, regresar una y otra vez a un lugar. Es invocar nuestra memoria como el lugar al que retornamos.

En Sin título (1996) la figura del nudo reaparece. Un nudo-abrazo, un abrazo-nudo de tela y fibra textil. Un nudo corazón vegetal que evoca una crin animal. ¿Qué somos sino una urdimbre de nudos y ataduras? Estamos hechos de las hebras, trazas y líneas que la vida va dejando en cada una: los encuentros, las palabras y también las pérdidas, lo que hemos amado y lo que hemos dejado atrás. Somos intimidad, cuerdas anudadas hacia dentro y hacia fuera, sin distinción entre el interior y el exterior.

Imagino el trabajo meticuloso que realizan las manos de Mertxe, sus dedos que atan y desatan el mundo con paciencia. Tejer, anudar, hilar, peinar, cepillar, entrelazar y desenredar son gestos cotidianos. Griselda Pollock señala que “el arte que permanece apegado a las prácticas de la vida cotidiana también mantiene este arte vinculado al ámbito de la Madre”[14]. Cuidar, ordenar, suavizar son gestos maternales sobre el material. Una cuerda atada puede desatarse para volver a atarse de otro modo, renovando así el deseo y el recuerdo. Recordar es retejer, volver a anudar, reanudar los nudos.

Sin título (1988) es una obra que consiste en un elemento vertical: un palo de madera apoyado en el suelo al que se anuda o enreda un «mechón» de sisal. La artista nos cuenta que en el origen de esta obra está la evocación de un recuerdo, la visión de lo que queda retenido en un puente tras una riada. “Las ideas son como un riachuelo. El agua baja, en unos sitios se remansa y humedece la tierra, y en otros pasa. Con las ideas ocurre algo parecido”. Una vez más, la artista transforma una imagen o un recuerdo —un remolino súbito en un curso de agua— en una escultura. El agua, como el tiempo, fluye y se escapa. No hay modo de controlar el tiempo, por eso lo intentamos a través del espacio, como si quisiéramos clavar una estaca en la corriente del tiempo o ponerle un dique que lo detenga por un instante, aunque tarde o temprano, también se lo llevará por delante. El sisal, un material que evoca el pelo, se moldea de manera similar y conserva la memoria de su manipulación. Con el paso del tiempo, sus cualidades se alteran, poniendo de manifiesto lo efímero y la naturaleza perecedera de la existencia.

Es propio de la escultura y de la materia evocar presencia y exterioridad. “El tacto nos permite una confirmación inmediata de la tridimensionalidad, que es la forma de todas las cosas”[15]. Los materiales y objetos que Mertxe utiliza sirven a un pensamiento táctil, a un espacio háptico de naturaleza afectiva, que nos conmueve y activa de manera misteriosa y espontánea.

La idea de lo textil y la trama se transformará en obras posteriores en retículas, redecillas, mallas y urdimbres, como en las obras Elkartasuna (1996), Arantzak (1996), ¿Juego de damas? (1996) y en toda la serie de obras relacionadas con los mosaicos.También se extenderá a objetos cotidianos —cepillos, brochas de afeitar, peines, bobinas de hilos de colores— en referencia al cuerpo, al pelo y la piel, como en las obras Zaindu (1995), Zu ta ni / Tú y yo (2015)o Esperándote (1995), que recuerdan a Meret Oppenheim y su Desayuno con pieles, uno de los iconos del surrealismo.

GEOMETRÍA SENSORIAL

cuatro es el número de la tierra, de lo terrestre. por eso el cuadrado es la figura básica de toda construcción humana: mesa, cama, casa.

María Virginia Jaua[16]

Mertxe Sueskun ha sido fiel a lo largo de toda su trayectoria a un lenguaje de formas geométricas y esenciales, diferenciándose de lo estrictamente abstracto. La geometría es el fundamento de su escultura, no en vano cursó estudios de delineación en sus años de formación, siendo el círculo y el cuadrado elementos recurrentes en muchas de sus obras de los años ochenta y noventa.

Dialogando con el minimalismo y bordeando el arte povera y el arte bruto, la artista dota a su obra de contenido figurativo y de una intención referencial. En Sin título (1985), utiliza la geometría de un modo singular. Reutiliza un bloque de madera atravesado por un conjunto de telas apiladas, evocando mediante una línea sinuosa el curso de un río o el perfil de un paisaje. A modo de trazo gestual, rompe, separa y eleva la materia para darle ligereza, haciendo penetrar lo fluido, lo blando y lo moldeable en la opacidad de la madera. En la obra de Sueskun, la geometría dialoga con lo terrenal, lo orgánico y lo vital, con lo maternal y lo femenino, revelando su singular inscripción y diferencia.

Durante las primeras décadas del siglo XX, la geometría estuvo ligada al concepto de abstracción y a la aspiración de crear un nuevo lenguaje visual. Este se fundamentaba en un pensamiento dualista donde “lo femenino representaba lo ‘otro’ a purificar y eliminar, en asociación con lo material, lo sensual, lo corporal y finalmente con lo decorativo”[17].

Mertxe Sueskun contradice esta idea y no relaciona la geometría con lo frío: “Para mí la geometría no es fría. Dependiendo de los materiales, se convierte en algo más cálido”. Reutilizando el vocabulario geométrico como estilo y modelo de representación, lo transforma en recipiente de nuevos contenidos sensoriales y táctiles. Así, desafía “la idea de que la figuración y la abstracción no podían coexistir y enriquecerse mutuamente”[18].

Mertxe Sueskun vuelve a conectar la geometría con lo terrestre en la obra Andrea (1996). Son formas circulares concéntricas que, según explica la artista, “salen de la tierra y vuelven a la tierra”, aludiendo a un tiempo cíclico y generativo. “El vacío que parte de un centro y circula de un nivel a otro sigue un movimiento en espiral, como para desatar un nudo”[19].

Aunque cercana al lenguaje escultórico de figuras como Oteiza, Chillida y a la denominada Nueva Escultura Vasca, Mertxe Sueskun mantiene su distancia y marca su diferencia. Oteiza, por ejemplo, se aleja de las poéticas del material, interesándole exclusivamente el planteamiento escultórico a nivel formal y considerando el uso del material como algo secundario. Buscaba más la intensidad formal que la material: “Desprecio el material fuera de su condición formal y luminosa estrictamente espacial”[20]. Cuando Mertxe nos explica su idea de vacío, lo hace diferenciándola del concepto de vacío como un lugar que es rodeado, circunscrito y sobre el que se da vueltas. La artista entiende el vacío como un espacio en el que se produce un juego de proximidad y distancia. El espacio en la obra de Mertxe no es abstracto ni estrictamente visual, sino sensorial, corporalmente habitado, que evoca la idea de casa.

Continente y contenido son dos ideas que Mertxe utiliza para explicar su concepto del espacio. “Continente” sugiere un perímetro, un límite, una delimitación. Su etimología deriva de tenere e incluye los significados de sostener, sustentar, retener y mantener —lo que es capaz de contener—. Representa la idea de un estado que persiste en el tiempo, en el sentido de seguir estando, seguir siendo. “Yo me adapto al hueco” es una frase que la artista repite con frecuencia.

Los materiales en la obra de Sueskun establecen contacto, se rozan, se acomodan y se sostienen entre ellos, reclamando a su vez una mirada cercana del público. Me pregunto si esta es la razón por la que Mertxe ha ido reduciendo el tamaño de sus obras, si es para establecer esta distancia corta e íntima con quien observa. Con el tiempo su obra también ha ganado en ligereza. En Café para dos (1996) y en el conjunto de obras que juega con el objeto-silla, hay un signo ascendente, una aspiración a elevarse, a separarse del suelo. “El arte da placer no porque imite a la vida, sino porque es capaz de traducir sus leyes secretas al lenguaje de las formas sensibles. Y la vida es ligera, fugaz, esquiva, grácil, vulnerable y resistente de un modo inexplicable”[21].

Círculos y más círculos

El círculo ocupa un papel especial en el imaginario formal de Sueskun. A lo largo de milenios, el círculo y sus variantes formales han sido investidos de simbología tanto en el arte como en la naturaleza. Los círculos, figuras geométricas sin punto de inicio ni fin, evocan el tiempo eterno, el eterno retorno, el ciclo de la vida, la renovación y el giro continuo. Además, articulan entornos que calman, al establecer un espacio de puntos equidistantes y relaciones de igualdad.

En Zaindu (1995), los elementos circulares y cilíndricos se apoyan, se sostienen y entran con sencillez en contacto entre sí. Estas piezas, articuladas en torno al círculo, parecen decir: “Estoy en el centro y tengo el poder como mujer”. Son círculos que se transforman en envolventes y envolturas, como la espiral de algodón en Sin título (1994), que sugiere el cuidado, lo táctil, la piel y lo íntimo.

Mertxe Sueskun explora las infinitas posibilidades formales que ofrecen el círculo y sus variantes en el laboratorio de bocetos Pruebas, realizado en la década de los ochenta. Este proyecto consiste en pequeñas piezas de escayola creadas a partir de envases de yogures. En ellas el círculo aparece de diversas formas: completo, como semicírculo, horadado, o incluso cuando no está físicamente presente, su representación se sugiere visualmente.

En la pieza Sin título (1995), la artista utiliza el cedazo como elemento circular, estableciendo una relación entre círculo y cuadrado. A veces, el círculo es contenido por el cuadrado; en otras, el cuadrado se llena de círculos, como en el conjunto de obras que evocan los mosaicos. Esta exploración parece acercarse a la idea de la cuadratura del círculo, trasladando esta cuestión geométrica al ámbito de lo cotidiano e íntimo.

Anteriormente, en 1988, Mertxe realiza una obra titulada Recordando a 3 (2). En relación con esta obra, nos cuenta una anécdota que denomina “el relato del africano”. Según este relato, a los recién nacidos se les llama “tres” si son niños y “cuatro” si son niñas, antes de recibir otro nombre. El tres se considera masculino por ser indivisible, mientras que el cuatro es femenino por su capacidad de dividirse y procrear. El cuerpo de la madre se divide, albergando otro cuerpo dentro de sí. La cuestión de género y la política de la diferencia están sutil y poéticamente inscritas en esta obra. Esto me recuerda una frase de Virginia Woolf: “Una mujer que escribe piensa retrospectivamente a través de sus madres”[22]. Mertxe parece reclamar una genealogía materna, un concepto que el feminismo ha construido.

POEMAS MATERIALES

Amo las cosas loca,
locamente.

Pablo Neruda[23]

La utilización de objetos manufacturados y restos materiales industriales es una constante en la obra de Mertxe Sueskun desde los años noventa hasta la actualidad. Recolectora incansable de materiales prefabricados, reutiliza formas elementales como materia prima, equiparándolas a las materias primarias. Estas unidades mínimas de material, formas sin significante, componen un alfabeto formal que funciona como un léxico de palabras y sílabas.

Mi intención es ver las esculturas no solo por lo que son, sino también por cómo han llegado a ser: los procesos, sus funciones y los mundos que configuran. La imaginación material, como señala Andrea Soto, “es siempre un trabajo desde los bordes, los restos, los fragmentos, lo accidental”[24].

Muchos de estos materiales no son objetos propiamente dichos, yo los llamaría cuasi-objetos. Entre ellos se encuentran diversos restos de la industria metalúrgica: formas circulares, semicirculares y cilíndricas; elementos cuadrados, reticulares y cuadrangulares; rejillas perforadas, planchas y chapas con agujeros, y elementos metálicos mecanizados y rectificados industrialmente. También reutiliza elementos lineales como palos y palillos derivados de la industria, cajas de embalaje de productos industriales y de consumo, rejillas de cartón e interiores de embalajes para transportar y almacenar productos. Además, se incluyen otros elementos de formas básicas como tejas y cedazos. Y materiales blandos, como unidades de algodón utilizadas en odontología o fibra de sisal usada en invernaderos, industria y agricultura.

A través de acciones como apoyar, soldar, acoplar, penetrar, doblar, torcer o ensamblar, la artista inviste de afecto a estos materiales y extrae sus posibilidades formales. Deja visibles los efectos de la producción industrial, permitiendo que el material lleve consigo la memoria de su formación. Trabajar con un objeto implica observarlo detenidamente, a veces guardarlo durante años en el estudio antes de volver a tocarlo. Significa reparar en sus detalles, maternarlo, individualizarlo y sacarlo del anonimato de la producción en masa. Reconocemos que las cosas, al igual que los cuerpos, son frágiles y eventualmente irreparables. Por ello, se convierten en objeto de nuestros cuidados.

En el conjunto de obras Arantza, Aleteando y Sin título, realizados en 1996, la artista rescata el objeto de la uniformidad de la producción industrial, del imperio del cálculo, del rendimiento y del pragmatismo. Lo extrae del anonimato absoluto de la producción masiva de mercancías y del flujo temporal que los conduce a la inexistencia. Frente al número y al cálculo, Mertxe Sueskun cuenta y mide, ordena y desordena. “Uno, dos, tres, cuatro…” y así comienza un cuento, un relato poético que se hace cargo de las cosas del mundo y las transforma en poesía, pez, flor, movimiento y ritmo. Es poesía a ras de tierra.

En Zu ta ni / Tú y yo, (2015), la artista descontextualiza varios modelos de peines, jugando a cambiar repentinamente de una dirección de significado a otra. Este objeto doméstico, que nos acompaña en nuestra vida cotidiana, adquiere evocaciones sentimentales y sutiles referidas a las diferencias de género y orientación sexual. Los objetos nos conectan, nos orientan y portan valores afectivos y simbólicos. Los objetos están entre los cuerpos y nos vinculan con otros cuerpos. Encuentro a Mertxe Sueskun más emparentada con la poesía visual, la experimentación y el juego con lo cotidiano de Joan Brossa, que con el gesto descontextualizador de Duchamp. Como en Brossa, el objeto descarga poética y es receptáculo singular de memoria afectiva.

La descontextualización de objetos de consumo y su utilización en el arte es una práctica ampliamente musealizada e institucionalizada que forma parte del currículo en las escuelas de arte. En el contexto de una sociedad capitalista y de mercado, consideramos los objetos como materiales en sí mismos, equiparables a las materias primas. Nos relacionamos con ellas de manera similar a los objetos. Compramos arcilla o madera como quien adquiere cualquier otro objeto de consumo. No existe una diferencia sustancial entre los objetos y otros materiales. El objeto es también materialidad, un material sofisticado que ha sido sometido a una transformación previa, generalmente industrial. El arte consistiría en hacer con lo que hay, lo que no hay. Jasper Johns describe así el encuentro con el objeto: “Toma un objeto, hazle algo, haz otra cosa”[25]. Es abrir un mundo, inesperado.

En Gerrarik ez (2017), un objeto cotidiano adquiere su poder gracias a su familiaridad. Este simple objeto puede generar una narrativa que define una realidad concreta sobre la adversidad humana, un hecho traumático o una tragedia. En esta obra, un objeto personal, una representación material, evoca la memoria de las víctimas de la guerra. El objeto nos conecta con el pasado y el presente. Los objetos llevan consigo valores afectivos y simbólicos, se impregnan de memoria y forman parte del duelo. Son invocación, plegaria, llamada silenciosa: “La herida de la vida que siempre está en el corazón de todo gran arte”[26]. La obra artística es, en esencia, el intento de transformar esa herida abierta de la guerra en un poema.

Esta antigua balanza, que había permanecido durante años acumulando polvo en el estudio de Mertxe Sueskun, atrajo poderosamente mi atención. Como cualquier otro objeto casual, “es susceptible de recibir investiduras o desinvestiduras de sentido, positivas o negativas; de rodearse de un aura o de ser privado de ella”[27]. El objeto viene a mí, me reclama y exige mi respeto, afirmando en mí algo de mí misma. Su forma material, su presencia, su dignidad como objeto, me interpelan. Jane Bennett lo denomina materia vibrante, aludiendo a esa vitalidad intrínseca de las cosas como “la capacidad no solo de obstaculizar o bloquear la voluntad y los designios de los humanos, sino también de actuar como cuasi agentes o fuerzas con sus propias trayectorias, inclinaciones o tendencias”[28].

No reconozco este objeto como materia muerta, inerte o pasiva, sino que siento su vitalidad intrínseca. Percibo una agencia que trasciende su estatus de objeto y manifiesta su propia independencia, irreductible a cualquier significado, evocación o sentimiento que yo pueda atribuirle o que me provoque. Su tenacidad material y su presencia en ese lugar me conmueven. Constato un “afuera” radical. Me provoca una apertura estética y afectiva, la belleza del objeto me cautiva. Quiero que perdure y nos acompañe en la exposición de Mertxe Sueskun.

Casualmente, los platillos de la balanza contienen dos formas: una esfera y un cilindro (o semicilindro) formado a partir de una plancha perforada. Uno de los platillos se inclina hacia la derecha. Mertxe explica que esta balanza se usaba en la frutería donde trabajaba con su madre. Ha permanecido inmóvil en el estudio durante años, aparentemente sin propósito. ¿Existe alguna razón oculta o azar que ha salvado este objeto de la destrucción o el abandono? “¿Por qué nos parece tan insoportable que en el fondo de todas las cosas haya un hueco, una ausencia radical de propósito o función, una burbuja?”[29]. Afirmar la identidad frente a una realidad que se percibe como material me hace consciente de mi propia materialidad.

SIN PORQUÉ (o el juego del arte)

La rosa es sin porqué; florece porque florece.

Angelus Silesius[30]

La cita que encabeza este apartado puede entenderse como una invitación a abrirse al juego y al azar de la experiencia. También puede interpretarse como un alegato a favor de la autosuficiencia del arte. El arte es sin causa.

La práctica escultórica de Mertxe Sueskun es un espacio de experimentación que implica un saber hacer con los límites y limitaciones de los materiales, los gestos y el tiempo vital. Desde finales del 2000 hasta la actualidad, ha desarrollado un trabajo continuo con diversos materiales y estructuras geométricas —como cajas, retículas y mosaicos— entendidas como formas de acoplamiento, acomodo y habitar.

Heidegger dedicó una lección al juego en la que lo identifica, junto con el acto de jugar, como un concepto existencial del mundo, estableciendo así una relación entre el juego y el habitar[31].Si el juego carece de sentido o función aparente, y su utilidad trasciende lo convencionalmente útil, la razón de ser del juego reside en sí mismo: “Juega en tanto que (al tiempo que) juega”[32]. Para Heidegger el juego desempeña un papel esencial, llegando a equipararse en importancia con la poesía.

Heráclito también dio importancia al juego en el siguiente aforismo: “Aión (el tiempo de la vida) es un niño que juega a los dados: de un niño es el reino”[33]. Me gustaría alterar el enigma de este aforismo y parafrasearlo así: “El tiempo de la vida es una niña que juega a las damas: de una niña es el reino”. En ¿Juego de damas? (1996) Mertxe Sueskun nos revela su reino: el tablero de juego. Lo construye con bobinas de hilos de colores intensos, alternando posiciones verticales y horizontales para formar una trama modular que evoca un tejido entrelazado. La artista confiesa: “No soy costurera”. Mertxe, mediante un guiño irónico, parece decirnos con humor que ella hace otra cosa diferente a la costura, que es jugar y divertirse.

“Es un juego serio donde me divierto, porque si no, no lo haría”. Mertxe entiende perfectamente que el juego no se contrapone a lo serio, sino a la realidad cotidiana. Mientras las actividades de la vida diaria se realizan para obtener una meta utilitaria, el juego y la satisfacción que conlleva se dan en la propia ejecución, siendo un fin en sí mismo. “El juego, desde esta perspectiva, trasciende el umbral de lo cotidiano y lo contingente”[34]. Frente al ideal productivo, el juego se caracteriza por lo incierto, lo improductivo y lo ficticio.

Mertxe Sueskun es también una constructora que juega a acomodar algodones en retículas recicladas de cajas de embalaje, como si fueran piezas de mosaicos. Heráclito compara la fuerza formadora del mundo con un niño que juega colocando piedras aquí y allá[35]. La serie de obras, realizadas desde 2006 hasta la actualidad, que alude a los mosaicos, son tableros de juego para escandir y medir el espacio, contar algodones, y adaptarse al tiempo como en una partitura.

En Olatuak (2022), Mertxe acomoda trozos de papel en una caja de madera azul cobalto, compartimentada en forma de retícula, creando un sutil juego visual de ondas y líneas sinusoidales. La obra se presenta como un espacio lúdico, de contención y contacto, con un carácter integrador. Acomodarse, acoplarse, implica una estructura de vínculos, que va más allá de la mera adaptación, abarcando conexiones conceptuales, emocionales, afectivas y espaciales. “Construir no es solo medio y camino para el habitar. El construir ya es, en sí mismo, habitar”[36].

Selecciono para la exposición el laboratorio de pruebas, realizado en la década de los ochenta, en escayola, cerámica, madera y metal. Destaco sobre todo los bocetos en escayola que realizó la artista, sirviéndose de moldes a partir de envases de yogures, de los que se servía para jugar con sus sobrinos. ¿No es el juego la auténtica vida? ¿No entramos en el juego como un estado de perfección y capacidad de plenitud, que se esfuma cuando dejamos de jugar? El juego abre un espacio potencial y un tiempo de elaboración subjetiva, ofreciendo al artista una intensidad y libertad que se les supone a los niños. El juego no es solo una actividad, sino también, y sobre todo, una actitud y disposición. En Mertxe, la vivencia del juego es la condición abierta, imprescindible para la creación y abarca lo inútil, la ligereza, la fluidez, la candidez, el humor, lo ordinario y lo gratuito.

El juego ocurre en la relativa placidez de un espacio y un tiempo seguros. Es un espacio intermedio de negociación entre seguridad y libertad, que no evade los compromisos vitales, sino que trasciende sus exigencias. Abre un tiempo del sujeto que excede las determinaciones de la necesidad, la adecuación y la adaptación. En la lógica del juego, que se manifiesta como movimiento, tensión y resolución, Mertxe busca siempre una conclusión que conlleve serenidad y armonía.

Había una vez, una exposición

Había una vez señala un espacio, una localización. También puede indicar la existencia de un objeto ante nuestros ojos, un objeto singular, una obra de arte. Es acercar lo que está cerca, pero no vemos. Es arrojar el objeto al mundo, arrojarlo a los ojos, a la cara, ya sea un remolino súbito en un curso lento de aguas, la trenza de una abuela o la brocha de afeitar de un padre.

Una exposición marca una conclusión, una escansión en el tiempo continuo de la práctica artística. Desde el momento en que la obra queda terminada, la artista se desprende de ella y el público se convierte en partícipe: la completa, la deshace y la rehace. Permite que la vida de las obras se renueve y dota de nuevo sentido a la obra más allá de la intención inicial de la autora. La obra concluida se abre entonces al juego de su disfrute, a la aventura de la interpretación. Es una invitación a contar nuevos relatos a partir de ella.

Celebro todos los días que quedan para seguir jugando, lanzar de nuevo los dados o disputar otra partida de damas.

Txaro Fontalba, 2025

[1] RECALCATI, Massimo, El secreto de Antoni Tàpies. Reflexiones sobre la poética del muro, Barcelona, Ned Ediciones, 2020, p.10.

[2] LEKUONA-MARISCAL, Ane,“Con la medida de la diferencia, jugar (seriamente). Algunos apuntes sobre la trayectoria y obra de Mertxe Sueskun”, incluido en este catálogo.

[3] En septiembre de 2024, Ane Lekuona-Mariscal y yo mantuvimos una extensa entrevista con Mertxe Sueskun. Agradezco su generosidad y el tiempo dedicado en un diálogo cercano, cálido y de confianza, en el que la artista nos reveló vivencias y anécdotas personales.

[4] La Escuela Experimental de Arte de Deba, situada en la localidad guipuzcoana homónima, fue creada y organizada por el escultor vasco Jorge Oteiza en 1969. Se orientó principalmente a la preparación técnica y experimental en las prácticas de escultura, grabado y fundición.

[5] Arteleku, el centro de arte contemporáneo creado en 1984, dependiente de la Diputación Foral de Gipuzkoa y ubicado en Loiola, San Sebastián, fue un centro de carácter vanguardista y taller-escuela no académico, abierto a creadores, con cesión de espacios de trabajo, importantes biblioteca y centro de documentación especializados.

[6] RECALCATI, op. cit., p. 11.

[7] SUESKUN, Mertxe, Entrevista con la autora, septiembre de 2024.Todas las citas de Mertxe Sueskun que se mencionan en este texto proceden de esta entrevista.

[8] Para más información sobre los feminismos en la historia de Arteleku consultar: GARBAYO-MAEZTU, Maite, “De lo estrictamente artístico al feminismo porno-punk: mutaciones de los feminismos en la historia de Arteleku”, AKMEKA // EHU.UPV // MNCARS (2019). URL: https://artywarhol.com/wp-content/uploads/2021/04/MICRORRELATOS-GARBAYO-v8.pdf. Última consulta en octubre de 2024.

[9] HARAWAY, Donna, Ciencia, cyborg y mujeres: la reinvención de la naturaleza, Madrid, Ediciones Cátedra, p. 326.

[10] MAILLARD, Chantal, Medea, Barcelona, Tusquets Editores, 2020, p. 18.

[11] POLLOCK, Griselda, Diferenciando el canon. El deseo feminista y la escritura de las historias del arte, Madrid, Exit Media, 2022, p. 61.

[12] GARBAYO-MAEZTU, op. cit., p. 3.

[13] De zuaz, contracción de zugatz, “árbol bravío” y -kun, -gune, “lugar de”. Eusko Ikaskuntza. URL: https://aunamendi.eusko-ikaskuntza.eus/es/suescun/ar-104258/. Última consulta en octubre de 2024.

[14] POLLOCK, op. cit., p. 62.

[15] MAURETTE, Pablo, El sentido olvidado, Buenos Aires, Mardulce Editora, 2017, p. 71.

[16] JAUA, María Virginia, fragmento extraído de la newsletter “Energía de la Creación”, enviada a sus suscriptores el 7 de agosto de 2024. He respetado su estilo particular de escribir siempre con minúsculas, incluso al inicio de cada frase.

[17] FAXEDAS, Lluïsa, “Against Themselves? Women Artists in the Origins of Abstract Art”, BRAC: Barcelona, Research, Art, Creation, 1-1 (2013), pp. 27-61.

[18] Mencionado por Ane Lekuona, en el texto “Con la medida de la diferencia, jugar (seriamente). Algunos apuntes sobre la trayectoria y obra de Mertxe Sueskun”, incluido en esta publicación.

[19] CHENG, François, Vacío y Plenitud, Málaga, Cuadernos andaluces del psicoanálisis, Grupo de Estudios Andaluz, EFP del campo freudiana, 1992.

[20] SERRA, Catalina, “El Museo del Chiado rescata la mítica exposición de Oteiza en 1957 en São Paulo”, El País, 30 de enero de 2004. URL: https://elpais.com/diario/2004/01/30/cultura/1075417202_850215.html. Última consulta en octubre de 2024.

[21] CÁRDENAS, Juan, La ligereza, Cáceres, Editorial Periférica, 2024, p. 8.

[22] POLLOCK, op. cit., p. 45.

[23] NERUDA, Pablo, “Oda a las cosas”, en Navegaciones y regresos, Barcelona, Editorial Debolsillo, 2003.

[24] CORREA ROMÁN, Javier, “Entrevista a Andrea Soto Calderón”, Athene Blog (2022). URL: https://redfilosofia.es/atheneblog/2022/10/28/andrea-soto-calderon/. Última consulta en octubre de 2024.

[25] ROSE, Barbara, “Jasper Johns, ‘Take an object. Do something to it. Do something else to it’”, Royal Academy (2017). URL: https://www.royalacademy.org.uk/article/magazine-jasper-johns. Última consulta en octubre de 2024.

[26] RECALCATI, Massimo, Los tabúes del mundo, Barcelona, Anagrama, 2022, p. 87.

[27] BODEI, Remo, La vida de las cosas, Madrid, Amorrortu Editores, 2013, p. 37.

[28] BENNETT, Jane, Materia vibrante. Una ecología política de las cosas, Buenos Aires, Caja Negra Editora, 2022, p. 10.

[29] CÁRDENAS, op. cit., p. 10.

[30] SILESIUS, Angelus, El peregrine querúbico, Duch Álvarez, Lluís (ed.), Madrid, Ediciones Siruela, 2005.

[31] Heidegger dedicó una lección al juego en el Curso de introducción a la filosofía en la Universidad de Friburgo entre 1928 y 1929. HUERTAS RUIZ, Joaquín Darío,“El juego como problema filosófico”, Cuestiones de Filosofía, 14 (2012), p. 153.

[32] TATIAN, Diego, “Hacia el mundo como juego. (Apuntes sobre el último Heidegger)”, Nombres. Revista de filosofía, 2 (2012), p. 101.

[33] Aión es traducido como el tiempo de la vida, el tiempo de vida humano, el aliento y la fuerza vital y por extensión, el de duración o límites de una vida finita, del tiempo que nos toca vivir. GONZÁLEZ SERRANO, Adriana, “Heráclito. Acerca del fragmento Nº 52‘aión es un niño que juega a los dados: de un niño es el reino’», Senderos: revista de ciencias religiosas y pastorales, 91 (2008), pp. 425-436.

[34] HUERTAS RUIZ, op. cit., p. 155.

[35] GONZÁLEZ SERRANO, op. cit., p. 428.

[36] HEIDEGGER, Martin, Construir, habitar, pensar, 2014. ULR: https://www.fadu.edu.uy/estetica-diseno-ii/files/2013/05/Heidegger-Construir-Habitar-Pensar1.pdf. Última consulta en octubre de 2024.

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