YO, ANTÍGONA

Antígona  es un mito complejo del que es difícil dar cuenta en pocas palabras. Lo que la sitúa como nudo de interés en mi quehacer artístico, es el hecho de que es una mujer -particularmente, una- frente al horror, la muerte y el cadáver.

Recordamos aquí brevemente que Antígona da el nombre a una tragedia de Sófocles. Hija de Edipo y Yocasta, hermana de Eteocles y Polínice, asistió al padre desesperado y ciego, y tras su muerte, cuando sus hermanos murieron uno en brazos del otro en la contienda civil por el trono de Tebas, dio sepultura al cadáver de Polínice en contra del tirano de Tebas, Creonte, que había ordenado dejarlo sin sepultura. Por esta razón Antígona fue condenada a ser encerrada de por vida en una tumba, donde después se quitaría la vida ahorcándose.

En la tragedia de Antígona destacaría dos escenas; detendría dos imágenes; congelaría dos momentos que se podrían resumir en “la tumba sin cadáver” y “el cadáver sin tumba”.

La tumba sin cadáver es el espacio marcado, lugar abstracto y vacío del monumento a los muertos, a las víctimas. Es el lugar desde el cual María Zambrano hace hablar y delirar a su Antígona[1]. La tumba es un espacio de palabras, palabras que atraviesan los cuerpos, palabras corporales, el olvido de los cuerpos. Las palabras son confesión de una culpa histórica asumida activamente, la memoria del sacrificio sufrido por las víctimas de las guerras. “Toda historia es de sangre. Por eso no me muero, no me puedo morir hasta que no se me dé la razón de esta sangre y se vaya la historia, dejando vivir a la vida. Sólo viviendo se puede morir”[2]. La tumba es un espacio de memoria, un monumento.

En Antígona se formaliza un despliegue del imaginario cuando éste se sitúa entre, al menos, dos extinciones. Una es la extinción absoluta: el borramiento de aquello que trasciende a cualquier muerte –lo simbólico-, un borramiento del rastro vital del ser humano: la negación de su recuerdo, de su biografía, la negación de cualquier vestigio de aportación al mundo de los vivos, el olvido absoluto, la negación para la memoria, el poder ejercido sobre un cuerpo más allá de la muerte, la shoah. La segunda extinción es el cese de la vida, la aparición de lo real en toda su crudeza: el cadáver, como objeto, como resto.

Lo que está en juego en Antígona es la pasión del sujeto, una pasión mortífera que le lleva al aniquilamiento. Antígona se nos muestra como un sujeto pulsional, arrastrado por el puro deseo, ¿deseo de qué?. Deseo de muerte nos dirá Lacan. Antígona se enfrenta drásticamente a Creonte, lo desafía, transgrede las leyes de la ciudad aún a riesgo de su propia vida: “¡Lo que es a mí, obtener este destino fatal no me hace sufrir lo más mínimo!”[3]. Pulsión de muerte en estado puro. La pasión que lleva a Antígona “es aquella que ya apunta hacia la muerte”. Lacan coloca a Antígona en un lugar o zona límite: entre la vida y la muerte, muerta en vida o viva muerta.

Antígona se resiste a Creonte, a su edicto de no enterrar a su hermano Polinices, a ese poder que se ejerce más allá de la muerte, un poder que quiere apropiarse de la vida más allá de ella misma. Creonte también se ve arrastrado por la pulsión de muerte, especie de psicópata que gobierna al mundo con una ley pura que no requiere corrección, esa corrección que le exige Antígona. Ejerce un poder que anula a los sujetos, un poder sobre el cuerpo, más allá de la muerte del cuerpo, un poder incluso sobre el cadáver. ¿El sujeto moderno no está sometido al poder moderno de una definición de la vida en términos biológicos? ¿No ejerce este poder una soberanía tan extensiva como profunda sobre el cuerpo más allá de su vida? ¿No prefigura la persecución de Creonte de Polinices la persecución de la ciencia médica moderna y del biopoder de los sujetos más allá de la muerte en situaciones por ejemplo de coma prolongado? ¿Y en el horizonte del arte no está siempre la Shoah como límite, como punto infinito? “Punto de fuga del arte en el espacio moderno.[4]

Antígona resiste frente al Tirano en su empeño de mantener el rito necesario que posibilita el tránsito desde el cadáver hacia la existencia simbólica. Este rito universal que es el enterramiento, la honra fúnebre, la sepultura. Este rito universal que posibilita la memoria. Es la guardiana de la memoria sobre el horror. Porque sólo esta memoria –que lo señala– hace posible que la vida, el deseo, circule fuera de él. Antígona como mujer que muere sin ser víctima. Antígona como mujer cercenada por una falta fundamental –un ser querido muerto– que se resiste a la resignación, no por un camino alucinado de negaciones y suplencias, sino por la vía de encarar el hecho: honrar al cadáver señalando al asesino.

Hasta aquí la Antígona-monumento. Me gustaría confrontar a ésta, una interpretación antimonumental de Antígona: el cadáver sin tumba.

Antígona, en efecto, se resiste a que el cadáver de su hermano desaparezca, se lo lleven los pájaros como a una bestia y dispersen sus trozos por la ciudad. “¡Dulce tesoro que ha de proporcionar gran placer a los pajarracos que tengan la suerte de divisarlo y devorarlo!”[5]. Antígona quiere detener el destino del cadáver, su dispersión, busca el cadáver, lo recoge, lo sujeta. Lo introduce es sus entrañas. “Todos caminamos por la vida preñados de nuestros muertos … y, naturalmente, como estás embarazado de ellos, te llevas a tus muertos a todas partes, al baño, a la cama …” [6]

En la tragedia de Sófocles el cadáver de Polínices es aquello de lo que se habla pero no aparece en escena. La tarea de los mensajeros trágicos es contar lo que no aparece, lo que no es visible por intolerable -lo real, el cadáver, la muerte, la corrupción- pero de lo que se cuenta.  “La tragedia como género no tiene sentido sólo por la piedad que despierta en el espectador, piedad por las pobres y vulnerables criaturas que son los hombre, el conflicto trágico no alcanzaría a serlo, a ingresar en la categoría de tragedia, si consistiera solamente en una destrucción; si de la destrucción no se desprendiera algo que la sobrepasa, que la rescata”.[7] Trazar una línea sublime, humana, una vía que articule, que permita que podamos hablar, que simbolicemos lo intolerable e inhumano –lo real.

Antígona se resiste a ser un cuerpo definido desde la muerte, un cuerpo que aún sabiendo que su destino es morir, quiere elevarse de estas condiciones, gritar el poder del cuerpo: “Sólo viviendo se puede morir”. Antígona tiene un trabajo que hacer, “corregir el timón de la pulsión de muerte es ser responsable del mundo. Digamos que es no hacerse el inocente”[8].

Y este espacio de la ausencia, espacio en off, es lo que Antígona quiere preservar, guardar, habitar y sostener. Antígona habita un espacio entre la vida y la muerte pero para trazar la barra significante, la línea de separación entre la vida y la muerte, señala el lugar, lo reasigna. Antígona es la figura horizontal, atravesada por la palabra, por lo que está más alto y lo más bajo. Es el espacio que Creonte niega y que Antígona reclama: el derecho de todo ser nacido a, “que se le conceda seguir naciendo, al menos en la forma indispensable, antes de morir”.

En el film de Alfred Hitchcock “Pero ¿quién mato a Harry? (Troubles with Harry)” aparece un cadáver que es enterrado y desenterrado varias veces, lo que convierte a la película en una representación del fantasma, del zombi, pero en un sentido contrapuesto al de Antígona. Lo trágico es aquí comedia y absurdo. Harry es un muerto que no muere, que se resiste a ser enterrado, que vuelve a salir a la superficie. Pero no es que Hitchcock no se tome en serio la muerte, sino que la confronta en su total sin sentido.

El cadáver es un obstáculo en la historia de amor de los protagonistas, en su sexualidad inexpresada. La dificultad de cada uno de los personajes para encarar el problema de la presencia de la muerte, de tener un cadáver, de guardar el secreto del cadáver, les hace equivocadamente responsabilizarse de su muerte, responsabilizarse del cuerpo muerto. Lo que en Antígona es un espacio (en off), en Hitchcock es un recorrido, visible, circular y repetitivo. Rodean un vacío, vuelven al mismo punto, al tiempo que no paran de enterrar y desenterrar el cadáver. Y paradójicamente sólo desenterrando el cadáver para que su muerte sea pública, y dejándolo como al principio, repitiendo, reproduciendo la misma escena, se desembarazan de su molestia, sólo así puede la muerte ser sustituida, derivada, desviada, sólo así pueden afrontar el contacto con la muerte, y ser desplazada, abordada (irónicamente en Hitchcock) por un objeto que se aparece como ridículo, una cama nupcial ¿o por que no un carrito de compra, una mesa, una silla, una carta de amor, unos juguetes?,  pero que permite por confrontar la muerte y la sexualidad.

Mis obras circulan entre el cuerpo y la palabra y hablan de esa circulación; traen a la luz de la imaginación la carne cruda y la ponen en el circuito de lo simbólico, sin adaptarla, ni atraparla. Sostenerla, sujetarla, para dejarla ir. Invitar a los muertos a la casa amueblada, conversar un rato para luego dejarlos marchar.

Diciembre 2007