AMARES

Della: Las mujeres son cariñosas y los hombres solitarios. El doctor: Entonces, ¿por qué están siempre juntos? El PDG: Porque se roban mutuamente la soledad y el amor. Della: Eso se ve en la cara El doctor: ¡En la cara, en la cara! ¡La cara está hecha para los gilipollas! Jean-Luc Godard, Nueva ola
El amor pasional es un cógito a dúo, de la misma manera que el cógito es una pasión para uno solo. Gilles Deleuza, Mil Mesetas
Ser Uno es ser autónomo, ser poderoso, ser Dios; pero ser Uno se ser una ilusión y, por lo tanto, verse envuelto en una dialéctica de apocalipsis con el otro. Donna J. Haraway, Manifiesto para Cyborgs

 —————————–

Se trataría de imaginar el cruce, el quiasma, la mezcla entre dos figuras que articulan necesariamente una alterida, un rostro expresión y un amor pasión: un rostro-inscripción de las pasiones, una doble figuración de alteridad. El rostro como una imagen semejante “a su afección dominante o a su Amor reinante”.[1] Así, rostro y amor son figuras de la subjetivación  ambas inseparables de una mediación histórica, por cuanto exigen un sujeto (reflexivo) en una cierta esfera de acción, un reconocimiento del otro y una percepción del tiempo.

El rostro, dentro de la tradición humanista, es lo más vivo y significante que se ofrece al prójimo, lugar desde el que se ve y se es visto, figura privilegiada de las funciones sociales –comunicativas, expresivas, intersubjetivas-. El rostro es el emblema del humanismo y el soporte visible de su función más ontológica: el rostro es del hombre. En el rostro se fijaría el deseo del hombre de representarse a sí mismo, oscilando entre los polos de la analogía representacional, el de las apariencias exteriores y el de la interioridad invisible. El rostro define una epistemología del interior y del exterior, del sujeto y del objeto: el individuo es definido por su espacio interior, cerrado y privado, -“Ese gran agujero al que llaman el alma”[2] –que supuestamente tiene un contenido, una sustancia y una capacidad autónoma para aprehender el mundo y el mundo reducido a objeto, ya sea mero recurso, murmullo, materia o madre.

El rostro es revelación de una interioridad, de un espacio oculto, advenimiento del sentido. La utópica perfección del rostro humano sería un rostro transparente que deje ver detrás un alma mantenedora de la verdad, el rostro como espejo del alma.

En las luchas iconoclastas, la iglesia, para legitimar la representación de Cristo y gobernar con las imágenes, articuló una sofisticada política del rostro. Debía resolver el problema de cómo representar lo infinito e invisible en un espacio finito; cómo crear un tejido espacial que expresara la indestructible unión del poder temporal y espiritual; cómo en una forma cerrada, el rostro, limitar la infinidad divina. Se trataba de instaurar una semiótica del vacío que garantizara la negociación entre la infinitud del modelo y la finitud de la imagen; una política de las encarnaciones o producción de sentido a partir de una forma vacía. El rostro de Cristo[3] no representa sino bordea su esencia, la expresa y esta expresión alude a algo infinito, inconmensurable. Para completarse necesita la mirada –amorosa- del creyente que al contemplar el icono repite la experiencia de la transfiguración de la materia: el cuadro excede a sí mismo. El icono de esta manera reitera la reencarnación. Bordes contra bordes, siempre aludiendo a algo que hay detrás, que queda expresado, metaforizado. Ciencia de los bordes que metaforiza un agujero infinitamente profundo, “una ventana al absoluto”. Es en la definición de los límites donde se determina el significado como tal. También la subjetividad o la experiencia de una identidad estable o al menos provisionalmente fijada se articula en torno a los bordes, al cuerpo, una superficie agujereada que hay que manejar con látigo, ¿qué pasa, qué bloquea, qué se sella? Un acto de regulación, de enmarcamiento y de contención.

 —————————–

En la historia pictórica y teatral del rostro se encuentran entrelazadas dos versiones íntimamente ligadas: el rostro como exteriorización de las profundidades interiores y como manifestación de la pertenencia a la comunidad civilizada. La sujeción del súbdito pero también la construcción del sujeto. “El rostro labra el agujero que necesita toda subjetivación para manifestarse”.[4] El rostro y el retrato han servido a la constitución del hombre civil, al mismo tiempo como revelación de su singularidad y de lo más profundo, su humanidad erigida en trascendencia universal: el hombre blanco, el rostro verdadero, una imagen que ha devenido imagen utilitariamente esteriotipada de lo humano. También la figura del amor como factor de individualidad y trascendencia y su reflexión van a acompañar a la laicización de la sociedad que va a conducir al Estado moderno. El amor ocupa un lugar central en las especulaciones sobre los orígenes de los seres humanos. Rousseau sitúa en el amor la condición de la desigualdad social, de la diferencia que se debe dominar con objeto de garantizar el cuerpo social. Para Kant el amor es mediación entre instinto sexual y razón, una construcción ideal elaborada mediante la negación y ocultación de lo sensible con fines a la sociabilidad y educación moral del hombre. Ambos distinguen entre el amor-placer, una forma activa de amor y el amor-afecto, una forma contemplativa del amor que se eleva de lo visible y particular hacia lo inteligible y universal. Sobre esta base Kant articula su estética de la forma pura y de la contemplación desinteresada. La estética, que codifica el vínculo entre la obra y el sujeto, como un vínculo desinteresado, no objetivable, se encarga de dar carácter laico a la trascendencia y al amor mediante la idealización de la belleza y la articulación de la estética como un discurso sobre el cuerpo. El amor es una figura fundamental que ha servido de puente, de mediación entre la sociedad civil –las esferas de la acción y el ejercicio del poder-, la familia –los vínculos íntimos y el sexo regulado- y la trascendencia, el reino de dios. La relación amorosa incorpora la trascendencia en un vínculo inmanente. La estética sería una disciplina formal que regula la materia informe, marca los bordes y mantienen separadas las categorías de la artístico en oposición a lo obsceno, de aquello que provoca una perturbación o pérdida de identidad en el espectador. De esta manera la experiencia estética pura sirve a la consolidación de la subjetividad individual, una ilusión de un yo unificado y coherente siempre amenazado en los bordes.

 —————————–

Si la era moderna ha sido la de la constitución del rostro también ha sido la de su derrota: el siglo XIX en sus mitos del doble ya evidencia un conflicto de la subjetividad.[5] El espejo, la sombra, el reflejo serían devaluaciones de la transparencia ideal del rostro como garantía del ser. El yo se aferra al rostro: “Si el doble no le garantiza su ser no es nada” (Rousset). Queriendo ser otro es como el yo se afirma: “Yo soy otro” (Rimbaud). El ser replicado, Narciso enamorado de su imagen en el espejo: “En el cogito hay una pareja potencial, de la misma manera que en el amor-pasión hay el desdoblamiento de un único sujeto virtual”.[6] Uno es muy poco, pero dos son demasiado, la lógica infernal de la pareja conyugal. Las manifestaciones antihumanistas evidencian que ha pasado tiempo sobre las ideologías identitarias y han dejado algo más que una débil sospecha. El amor sigue estando omnipresente en el ámbito cultural donde se producen los efectos de la subjetividad, pero su repetibilidad infinita parece demostrar que ha perdido su eficacia como cohesionador social y pone en evidencia una doble crisis: la de lo visual y la de lo ideal.

El antihumanismo pone en liza la epistemología cartesiana, la mística de la fusión de cuerpos y lenguajes, las presuntas relaciones de equilibrio entre el yo, la historia y el lenguaje. La alteridad por su parte parece haber perdido la simetría y se hace errante. El rostro es máscara, superficie, pantalla, un filtro entre dos espacios homogéneos en oposición (Colli), no hay verdad detrás “el rostro humano es una fuerza vacía, un campo de muerte” (Artaud) o tan sólo un débil destello que se desplaza de máscara en máscara. Es la inversión del estado del espejo lacaniano en el cual el sujeto encuentra un sentimiento de identidad desde el exterior: no aferrarse a un rostro, a armas ideales, rostro-amor mío. No hay un yo que encontrar, ni una figura que construir, sino un rostro dividido, contradictorio, dialógico, una topografía multidimensional de la subjetividad.

Para definir los límites de la comunidad al otro lado del borde del rostro universal, occidente ha imaginado al monstruo. El espacio ambiguo de la monstruosidad: figuras más allá y más acá de lo humano (Celan): invenciones maquínicas de una vida no humana a crear (Deleuze): lo grotesco como entrelazamiento de formas vegetales, humanas y animales; códigos corporales polívocos, donde confluyan flujos de lenguaje, de vestimenta, sexualidad, alimenticios, de paisaje, de animalidad, de amor; prótesis como creación de significados y cuerpos “no para la trascendencia, sino para la comunicación que otorga poder” (Haraway); “un mundo monstruoso sin géneros”, que desconfía de la matriz reproductora y de las políticas de las natalidades, de las filiaciones para instaurar una política de las afinidades. La crítica no trataría tanto de identificar los rostros como de interrogar las figuraciones, las siempre problemáticas relaciones entre significados y cuerpos. A finales del siglo XIX un curioso experimento de Georges Demenÿ entralaza problemáticamente rostro y amor. Se trataba de un rostro en movimiento, el registro de dieciocho imágenes de un rostro que pronuncia “te quiero”. Para iluminar el sujeto, se emplearon dos espejos que concentraban la luz solar de modo que tuvo que deformar el rostro, cerrar los ojos ¿cegado de amor?

Txaro Fontalba, 1999.


[1] Citado en “El rostro en el cine”, Jacques Aumont, Paidós, Barcelona, 1997.

[2] Gilles Deleuze, “Crítica y clínica”, Anagrama, Barcelona, 1996.

[3] Marie-José Baudinet, “Rostro de Cristo, forma de la Iglesia”. En “Fragmentos para una historia del cuerpo humano”, Altea, Taurus, Alfaguara.

[4] Gilles Deleuze, Félix Guattari, “Mil mesetas”, Pretextos, Valencia, 1994.

[5] “La línea de subjetivación está siempre ocupada por el doble”, op.cit.

[6] Op.cit.