DOLO NAVAS. Jugar a vestirse en un mar de objetos (de desecho)

Nuestra época está determinada por la crisis de la identidad del sujeto, por una urgencia compulsiva a la autocomprensión, a la reflexión y al control en unas circunstancias de reflexividad generalizada. Los espacios público y privado se articulan según sus propios órdenes referenciales internos, pero no por ello dejan de estar vinculados en su ordenamiento: lo privado se entendería como una creación de lo público y viceversa. El trabajo de Dolo Navas habita estos umbrales o espacios de transición. La utilización en su obra de la máscara, del vestido y del adorno es testimonio de un conflicto entre territorios: lo íntimo y lo intersubjetivo, la plenitud y el vaciamiento, la materia y la ingravidez, la impureza y lo sublime, la norma y lo abyecto, el consumo y el desecho, el juego y el drama. Se trataría de un espacio donde las fronteras entre el sujeto y el objeto se disuelven, o al menos quedan en suspenso.

En 1994 la escultora realiza una obra titulada Arrópame, que es toda una declaración de intenciones. Aparecen colocadas en el suelo unas agujas de tricotar con una labor de punto a medio hacer. La lana, a modo de cordón umbilical, está unida a una gran bola del mundo —como si del ovillo se tratara— arropada con un «vestido» hecho de lana de diversos colores donde se representa un mapamundi. Dolo Navas parece increpar al otro amorosamente para querer sugerirnos que la intersubjetividad no deriva de la subjetividad sino al contrario. El sujeto establece trayectorias con sentido por la utilización vinculante del entorno social más extenso. El cuerpo expuesto a un continuo proceso de socialización sería ese lugar extremadamente frágil, vulnerable e inestable donde se realiza un equilibrio de adaptación siempre precario y que, al mismo tiempo, posibilita vincular el cambio social y la acción personal. Una experiencia arriesgada que despoja al individuo de seguridad. La coraza protectora se entendería en el sentido de control autorregulado y de adaptación corporal y emocional, lo que implicaría un compromiso con el mundo social más que una retirada de él. La identidad del yo se ha de ordenar y reordenar en la acción; un tejer y destejer continuo sobre el trasfondo de las experiencias cambiantes de la vida diaria y social.

El interés constante en la obra de Dolo Navas por el desarrollo corporal, el vestido y el ornamento no responde a una experiencia de un cuerpo ensimismado y autorreferencial. El vestido no es juego frivolo de simulación o imitación de identidades, sino voluntad y compromiso comunicativos, implicados en un proyecto de construcción de un yo interrelacional y vinculante. La idea común del vestido como la máscara más evidente, es deudora de un concepto del yo identitario caracterizado ontológicamente. Es la convicción de que la civilización y la sociedad falsifican una presunta identidad originaria previa. La máscara y el vestido se entenderían como elementos fronterizos que delimitan y encarcelan nuestra identidad y nuestro cuerpo. La confianza en los fenómenos de imitación, simulación, fingimiento o apropiación como proliferación de máscaras, no parecen poner en cuestión una presunta «verdad» del cuerpo, del sexo, del género, sino que a modo de marco o envoltura los encierran y naturalizan. En el proyecto de un yo múltiple implicado en una relacionalidad intra e intersubjetiva, no bastarían las figuras de un yo alterado que busca salir de sí mismo, replicarse, ex-presarse. El yo replicado va tras su imagen, dobles de sí, y no busca desembarazarse de sus representaciones, sino que quiere salvarse en los múltiples reflejos. Síntoma de una identidad que sabe de su incapacidad para decir o determinar el «yo». Muchos discursos nos dicen que no existe una identidad predefinida, sino un complejo de relaciones que nos identifican [1]; la identidad es más bien un signo, es decir, una articulación de diferencias en el interior de un sistema; una posición en un horizonte de sentido sobredeterminada por vectores de lenguaje y poder; una serie abierta de identificaciones siempre parciales e inestables [2].

La artista realizó una performance en la Sala CM2 de Vitoria, titulada también Arrópame. Apareciendo desnuda implicaba al otro, en un acto participativo donde se significaba el vestido como condición de intersubjetividad, al mismo tiempo que se problematizaban los significados del desnudo femenino y su importancia simbólica en la tradición occidental del arte. Se plantearía la posibilidad de sustituir el «desnudo» por el «cuerpo despojado de ropa» que, aunque no escapa de las representaciones y no cabe el recurso de un cuerpo sin mediaciones e irreductible, sí al menos permite un cuerpo semióticamente más abierto a otras posibilidades de representación. Una subjetividad no articulada sobre la fijación de los límites de la corporeidad, sino en torno a su permanente movilidad y permeabilidad. Jugar a vestirse para desplazar la mera cuestión del cuerpo femenino como una forma enmarcada y controlada dentro de unos límites, con el fin de trazar líneas de comportamiento que tratan directamente el deseo, la representación visual y el cuerpo femenino, abierto a otros flujos: vegetalidad, (la artista realizó en 1994 un vestido uniendo multitud de eucaliptos); animalidad o flujos alimenticios, como en la obra titulada Para tener un cuerpo danone, que construyó con tapas de yogures. La artista no parece primar su propia experiencia corporal y emocional en mayor medida que su experiencia cultural y social. En este sentido, se advierte que el yo contemporáneo parece perder sustancia, se queda en los huesos como el cuerpo anoréxico que, en un intento suicida de representar con el propio cuerpo el «yo integral verdadero», de hacer converger la forma y los límites exteriores del cuerpo con el adentro y la identidad, deviene nada.

El planteamiento sobre los bordes del cuerpo femenino se traslada a la figura del caracol. El desnudo femenino en la historia ha sido representado como forma enmarcada y cerrada herméticamente a cualquier trasvase de lo interior y lo exterior y ha servido de dispositivo simbólico donde se intensifica el proceso regulador de la identidad. Y si «toda estructura es vulnerable en sus márgenes» [3], por ello mismo el cuerpo es también territorio de ansiedad emocional y existencial, sometido a una serie de regímenes y técnicas que regulan su funcionamiento, sus intercambios con el exterior y todo aquello que excede a sus límites. Los lugares de la fron tera corporal que amenazan esta unidad, que son más proclives a intercambios, a pérdidas, a trasvasar el interior o a engullir el exterior son los orificios. En ellos, si seguimos a Mary Douglas, es donde la estructura de ideas se hace más vulnerable. De esta manera se puede pensar que el caracol es metáfora de los orificios corporales, un umbral permanentemente abierto entre un exterior y un interior, que deja huellas, rastros, que sufre una pérdida. Es la experiencia de lo abyecto como reconocimiento de que el individuo no es una entidad estable y permanentemente fijada. En este sentido es el cuerpo materno, el cuerpo embarazado, el que abre más los agujeros de las categorías, de la identidad cerrada.

Y al mismo tiempo las conchas son protección, pero las de Dolo Navas serían más bien redes, tramas de agujeros, superficies agujereadas que permiten una osmosis; utensilios protectores que no fuerzan a ningún confinamiento, sino que sirven de filtraje, de transición entre el sujeto y el espacio de los objetos, entre descubrir al otro y separarse. Lo que sin embargo parece interesar a la artista es, que esta apertura del caracol es la que le permite la formación lenta y continua de su concha. El propio caracol rezuma la materia con la que construye su protección, destila a su medida su envoltura, se viste de su propia materia, de lo que excede de su cuerpo, de lo abyecto que bordea la frágil identidad. Un utilitarismo desenfrenado que niega la línea irreversible del tiempo, la degradación de los sistemas orgánicos, la descomposición y las pérdidas. En su obra más reciente la artista, mediante la utilización del cristal extraído de objetos de desecho, parece buscar una especie de alquimia que persigue la transparencia luminosa del desperdicio más allá del imperativo de lo útil. Ya en la obra Columna se advertía una mayor renuncia al espectáculo de la propia imagen en beneficio de lo transparente, de la mixtura de capas, de lo interior y lo de afuera; se hace patente la necesidad de construir una zona intermedia de experiencia que no quiere ser una duplicación del cuerpo, sino un intervalo. La acentuación de las fronteras, la intensificación de los bordes se ve contrarrestada por una barrera transparente pero muy real. El interior se vacía, pierde aire, se descorporaliza. El sí mismo no es el centro, tampoco es lo inaccesible oculto en algún lugar en los pliegues de la identidad, sino que es una transición, como unión ambivalente entre distancia y deseo, un lugar de descanso, un «cojín» (como la propia autora titula algunas de las esculturas de esta serie) o zona intermedia «para la perpetua tarea de mantener separadas y a la vez interrelacionadas la realidad interna y la exterior». En la instalación presentada recientemente en la Sala Recalde de Bilbao, Dolo Navas dispone las esculturas como si se trataran de joyas en una vitrina, construyendo una escenografía del consumismo. Sus trabajos de joyas con estos mismos materiales convierten también al cuerpo en un expositor, joyas-grilletes que inmovilizan al cuerpo. Parece hablarnos de una resistencia a entender el deseo como consumir o ser consumido. Resistencia al deseo que cada vez es más una pasión de espera, dirigida a bienes o satisfacciones imaginadas de futuro. En contraposición, la artista propone imágenes materiales, objetos transitivos, espacios de la fantasía y el sueño, un espacio donde sentirse vivo, más allá de la adaptación, que siempre es una forma más o menos intensa de ser sumiso.

Texto publicado en Zehar, Boletín de Arteleku, nº 38. Invierno 1998

—

NOTAS Y REFERENCIAS
[1] MORAZA, J.L. Filometría. Catálogo Joxerra Melguizo. Casa de Cultura de Basauri, 1997

[2] COLAIZZI, G. Género y tecnología(s} Revista de Occidente. Marzo, 1997.

[3] DOUGLAS, M. Pureza y peligro. Buenos Aires: Siglo XXI, 1973.