Después de trabajar con Helena González Sáez en El Monstruo Menguante parece que el personaje de Antigona se situó en una lógica consecutiva hacia lugares más concretos. Habíamos hablado del Tirano, de su omniesciencia, de la necesidad de resistencia, de la interiorización de la tiranía, del amor, del cuerpo, de la crisis simbólica en la que se desenvuelve este pedazo de historia en el que estamos viviendo, de la violencia, de la belleza, de la libertad y del cuerpo. Propusimos la monstruosidad como algo menguante y, por lo tanto creciente, una excrecencia asociada al pulso y a lo pulsional.  Decir que el monstruo es menguante es también decir que es creciente, pero es también verlo decrecer, entrever esa posibilidad de una casi-extinción. Casi imposible. En este casi, caben muchas cosas, es un amplio locus liminar.

1. Una tumba sin cadáver

Antigona  es un mito complejo del que es difícil dar cuenta en pocas palabras. Quizá lo que la situó como siguiente nudo de interés en nuestra experiencia artística, es el hecho de que es una mujer –particularmente, una- ante el horror. Una mujer situada entre dos muertes. En el personaje de esta tragedia se formaliza un despliegue del imaginario cuando este se sitúa entre dos extinciones. Una es la extinción absoluta: el borramiento de aquello que trasciende a cualquier muerte –lo simbólico-, un borramiento del rastro vital del ser humano: la negación de su recuerdo, de su biografía, la negación de cualquier vestigio de aportación al mundo de los vivos, el olvido absoluto, la negación para la memoria. La otra extinción es el cese de la vida, la aparición de lo real en toda su crudeza: el cadáver. La tragedia de Antigona plantea un nudo en forma de ocho –quizá una cinta de Moebius- nudo que la protagonista no deja de transitar, y lo hace como una mujer o quizá y precisamente por el hecho de ser una mujer, porque esta representación porta consigo todas las peripecias de la posición femenina. Nos interesa su resistencia frente al Tirano, su empeño en mantener el rito necesario que posibilita el tránsito desde el cadáver hacia la existencia simbólica. Este rito universal que es el enterramiento, la honra fúnebre, la sepultura. Este rito universal que posibilita la memoria.

De alguna manera Antigona queda encerrada en aquello por lo que se rebela: una sepultura, y el hecho de ser encerrada allí en vida parece significarla como un cadáver, vivo. Nos interesa también la otra cara de esta rebeldía: su empecinamiento, un empeño sin fisuras –entero- sin lugares para la maquinación ni para el engaño, una especie de insensata testarudez hacia la muerte. Este envés –o quizá sea solo una posición distinta sobre esa superficie continua que recorre sin cesar– representa quizá la cara oculta del héroe, donde éste deja de serlo, pero al mismo tiempo es condición necesaria para el cumplimento de su plan. Es quizá la fuerza de la irreflexión, ese empuje a todo riesgo que hace que alguien entre en una casa en llamas para rescatar a un niño que llora.

Nos interesa mucho ese doble espacio que se representa en la tragedia: un cadáver sin tumba, y una tumba ¿sin cadáver?. Es un doble espacio lleno de matices y de transformaciones. Nos interesa también identificar a Antigona en la contemporaneidad. La posición femenina resistente, insistente, vehemente. La posición femenina articulada una y otra vez en una encrucijada o ¿quizá sea la posición femenina la que señala ese lugar difuso, paradójico, contradictorio y difícil, dentro de un discurso totalizante que tiende a explicarlo todo?. Nos interesa Antigona como guardiana de la memoria sobre el horror. Porque solo esta memoria –que lo señala– hace posible que la vida, el deseo, circule fuera de él. Antigona como mujer que muere sin ser víctima. Antigona como mujer cercenada por una falta fundamental –un ser querido muerto– que se resiste a la resignación, no por un camino alucinado de negaciones y suplencias, sino por la vía de encarar el hecho: honrar al cadáver señalando al asesino.

2. Un cadáver sin tumba

Antígona se resiste a Creonte, a su edicto de no enterrar a su hermano Polinices, a ese poder que se ejerce más allá de la muerte, un poder que quiere apropiarse de la vida más allá de ella misma. Creonte también se ve arrastrado por la pulsión de muerte, especie de psicópata que gobierna al mundo con una ley pura que no requiere corrección, esa corrección que le exige Antígona. Ejerce un poder que anula a los sujetos, un poder sobre el cuerpo, más allá de la muerte del cuerpo, un poder incluso sobre el cadáver. ¿El sujeto moderno no está sometido al poder moderno de una definición de la vida en términos biológicos? ¿No ejerce este poder una soberanía tan extensiva como profunda sobre el cuerpo más allá de su vida? ¿No prefigura la persecución de Creonte de Polinices la persecución de la ciencia médica moderna y del biopoder de los sujetos más allá de la muerte en situaciones por ejemplo de coma prolongado?

Antígona se resiste a que el cadáver de su hermano desaparezca, se lo lleven los pájaros como a una bestia y dispersen sus trozos por la ciudad. Desea honrar a su hermano, hacer que su ausencia permanezca, que el lugar vacío que es su hermano no desaparezca. Transcender el cuerpo, algo más que carne.

Antígona se resiste a ser un cuerpo definido desde la muerte, un cuerpo que aún sabiendo que su destino es morir, ¡cómo no lo ha de saber si habita en una tumba!, quiere elevarse de estas condiciones, gritar el poder del cuerpo: “Sólo viviendo se puede morir”.

En el film de Alfred Hitchcock “Pero ¿quién mato a Harry? (Troubles with Harry)” aparece un cadáver que es enterrado y desenterrado varias veces, lo que convierte a la película en una representación del fantasma, pero en un sentido inverso al de Antígona. Lo trágico es aquí comedia y absurdo. Harry es un muerto que no muere, que se resiste a ser enterrado, que vuelve a salir a la superficie. Pero no es que Hitchcock no se tome en serio la muerte, sino que la confronta en su total sin sentido.

El cadáver es un obstáculo en la historia de amor de los protagonistas, en su sexualidad inexpresada. La dificultad de cada uno de los personajes para encarar el problema de la presencia de la muerte, de tener un cadáver, de guardar el secreto del cadáver, les hace equivocadamente responsabilizarse de su muerte, responsabilizarse del cuerpo muerto. Lo que en Antígona es un espacio (en off), en Hitchcock es un recorrido, visible, circular y repetitivo. Rodean un vacio, vuelven al mismo punto, al tiempo que no paran de enterrar y desenterrar el cadáver. Y paradójicamente sólo desenterrando el cadáver al final de la película para que su muerte sea pública, y dejándolo como al principio, repitiendo, reproduciendo la misma escena, se desembarazan de su molestia, sólo así puede la muerte ser sustituida, derivada, desviada, sólo así pueden afrontar el contacto con la muerte, y ser desplazada, abordada (irónicamente en Hitchcock) por un objeto que se aparece como ridículo, una cama nupcial, pero que permite por confrontar la muerte y la sexualidad.

Mayo 2007