Catálogo / TANTAS COSAS ME DIJERON TANTO

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Quizá sea por mi posición simultánea de artista y en esta ocasión comisaria, que abordo la Colección de Arte Contemporáneo del Ayuntamiento de Pamplona como un “object trouvé” de objetos, un conjunto cerrado de objetos, que son los que son y que puedo tomar como punto de partida, un lugar donde operar, un lugar de actuación.

Umberto Eco distingue entre listas “prácticas” (listas reales y empíricas) y listas “poéticas”. [1] El inventario de un museo o la lista de una colección de arte, como es el “objeto” que me ocupa, es un ejemplo de lista práctica. Se refiere a un grupo de objetos existentes en un lugar determinado, y en este sentido, necesariamente finito, aunque abierto, puesto que toda colección es siempre susceptible de ser ampliada o enriquecida con nuevas adquisiciones.

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Miro la colección, considero los objetos que la constituyen, que me cuestionan. ¿Qué es una colección? ¿Qué es eso del coleccionismo? En una colección, montón o cúmulo de objetos que van juntos (¿no existen colecciones de un solo objeto?) existe una ligazón, una relación, una forma que confiere unidad y congruencia al conjunto. Pero ¿cómo identificar este criterio de unidad?

“El coleccionismo se asienta sobre tres pilares básicos: la disponibilidad del mercado, el poder adquisitivo del comprador y su gusto personal. Y se articula sobre tres criterios fundamentales: primero, que una colección no es un conjunto de cuadros, sino que debe tener un sentido, un ordenamiento o dicción, con su propia coherencia interna. Segundo, que toda colección connota y se constituye en referente de quien la hace, esto es, que habla de su creador. Y tercero, que siempre debe crear opinión. Cuestión esta última difícil y excitante, que únicamente el paso del tiempo permite verificar”. [2]

No existe colección sin coleccionista. La noción de colección supone un alguien, un sujeto que la concibe y así excluye todo ordenamiento espontáneo o azaroso. El coleccionista es la función ¿o la ficción? que existe detrás de la colección y que introduce en ella un poco de organización, clasificación, sea visible u oculta. «El coleccionista es un «efecto» de la colección, no al contrario”. [3] El coleccionismo como toda producción del psiquismo, remite en última remite al deseo del sujeto. Sigmund Freud llamó al inconsciente “cámara del tesoro”, a modo de gabinete de curiosidades, gabinete de maravillas. El coleccionista es el sujeto supuesto al conjunto de objetos que llamamos colección. «Toda colección es, por definición, privada». [4]

 

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Traigo aquí una reflexión de Santiago Alba Rico sobre las listas prácticas: “Todos los padres del mundo saben que lo primero que fija la atención del niño y le permite seguir hasta el final del cuento de Caperucita, más allá de una trama todavía incomprensible y antes de toda identificación psicológica con los personajes, es el contenido de la cesta y la enumeración de las partes del cuerpo del lobo, recostado en la cama, que no puede esconder su verdadera naturaleza. Es decir, que todo el poder del cuento gravita sobre este primer trabajo de clasificación empírica que tiene como objeto una lista de la compra, a la que el niño en sucesivas versiones va añadiendo de su cosecha nuevos manjares, y una división anatómica elemental que le obliga a enumerar y representarse vívidamente los rasgos más notorios del animal feroz. Toda obra seria, como producto de cultura digno de aumentar su auctoritas y destinado a preservar su “mundo” contiene ante todo, en efecto, como su condición soberana, una simple pero irrenunciable lección de empirismo”. [5]

El niño convierte así una lista práctica en una lista poética: la suma, la adición y la ampliación (potencialmente infinitas) sustentan lo poético. Una lista poética sugiere el infinito. En la enumeración ocurre que nos interesamos no sólo en lo enunciado sino sobre todo en el sonido, en la letanía, en el ritmo de la enunciación, en los gestos, en la fisicidad de la voz. Pasamos así de una lista centrada en los referentes y los significados a una lista poética interesada en los sonidos, en los valores fonéticos, es decir, en los significantes. ¿Y no es un modo también de sujetar lo que escapa al control y al número?

“Restar es más difícil que añadir”, dice Alba Rico. “Hay que violentar el proceso de desaparición “natural” de las cosas para que reaparezcan”. [6] Hay que alterar el proceso de asimilación para que las cosas se revelen de otro modo. Hacer un agujero en la colección, mutilarla para extraer una lista poética. Se trata de seleccionar para rescatar, redimir, reunir de otra manera, interconectar de otro modo y revelar nuevas significaciones.

Mi misión es extraer de una lista práctica – una colección que es la que es- una lista poética. Cercenar, vaciar, cortar, acortar, recortar, reducir, desmochar, abreviar, disminuir, limitar, restringir, suprimir, trocear, fraccionar, partir, quebrar, romper, sacar, arrancar, quitar, separar, deducir, detraer, rebajar, quitar, desocupar, descargar, desinflar, despejar, seccionar, tajar, amputar, hendir, tronchar, guillotinar. Etcétera.

4  

Se define al coleccionista como aquel que posee las obras; el comisario es quien decide o selecciona y el artista el que crea o recrea. Estos lugares se desplazan: “El coleccionista de arte elige unos cuadros y los cuelga en la pared, es decir, “pinta una colección”. Este feliz aforismo de Duchamp define al verdadero coleccionista como un “artista al cuadrado”.

¿El comisariado no sería también una actividad que implica una actitud personal –por fuerza subjetiva y selectiva- al decidir sobre ciertos autores y determinadas obras y un compromiso social por su deseo de compartirlas? ¿Y no propiciaría la opinión pública al ofrecer y formular una visión renovada o desvelar sentidos ocultos e inesperados sobre la colección? “El interior es el refugio del arte. El coleccionista es el verdadero inquilino del interior. Hace del ensalzamiento de las cosas su tarea.” [7]

¿Se podría sostener que todo artista es también un coleccionista? Pienso que no hay artista que no guarde objetos. El artista incluye una mirada poética en las cosas que le conectan con el mundo. Mira también las obras de arte de la historia y del pasado para descifrar, fundir, transfigurar y recolocar los objetos en una línea diferente, la suya propia, descubriendo nuevas filiaciones y sentidos. Coleccionar es hacer un trabajo sobre el mundo material de los objetos.

El artista no busca completar una colección, o agotar la serie, sino romper el objeto, hacerle un vacío, una falta, ofrecer al objeto una razón de ser alternativa, crear vecindades y asociaciones dispares. El artista no trata de conservar los objetos sino de arriesgarlos, ponerlos en juego, violentarlos.

Podría tener interés rastrear el deseo de colección en los artistas y las prácticas artísticas contemporáneas, algo que excede las reflexiones de este texto. Tan sólo citar algunos ejemplos. Joan Fontcuberta comisaría una exposición que lleva por título La obra-colección donde aborda la colección como obra de arte. «Así como ciertas exposiciones de tesis se consideran obras por sí mismas. Quiero superar el fetichismo individual de la pieza para explorar la noción de diálogo e interrelación entre las obras”, comenta el artista. [8]

La exposición Bazar Arroyo [9] muestra al artista Eduardo Arroyo-coleccionista. Un conjunto de objetos, esculturas, encargos comerciales, bocetos de proyectos inacabados y materiales que acompañan al proceso creativo hace visible la disparidad del imaginario del artista, su gusto por la mezcla y por lo incongruente.

Un cosmos es el título de una exposición de Rosemarie Trockel. “La exposición como un conjunto de interrelaciones, como una obra en construcción” [10]. La artista además de desplegar una multiplicidad de técnicas y materiales -bocetos, dibujos, cerámicas, cuadros de lana, ready-made, objetos intervenidos, instalaciones, esculturas, vídeos, pinturas, diapositivas e instalaciones – se acompaña de obras de otros artistas afines y de objetos de la naturaleza estudiados por naturalistas poco conocidos. “Una exposición de identidades múltiples”, una constelación.

Umberto Eco habla de los “etcéteras visuales” refiriéndose al modo que “un cuadro puede presentar cosas o bien sugerir un etcétera como si admitiese que los límites del marco lo obligan a silenciar un inmenso resto”. [1] La obra constelación, la obra cosmos, la obra-colección serían poéticos etcéteras visuales. “Els etcèteres” es el título de una serie de obras de Joan Brossa, otro artista-coleccionista. La exposición “Tantas cosas me dijeron tanto” quiere sugerir etcéteras que no están presentes, un modo de incluir lo excluido, objetos que faltan, objetos inhallables.

«A Love for the Thing
On things that can
activate the magic of the social,
talk to all creatures
and catch ghosts» [12]

5  

Si todo artista es también coleccionista, existen tantos tipos de coleccionistas como artistas. ¿No hay una colección y un coleccionismo invisible e interior, íntimo en la obra que todo artista produce? La colección es del orden de lo interior, de lo íntimo. «El trapero es la figura más provocadora de la miseria humana», escribió Walter Benjamin. El trapero rescata el objeto y lo pone a salvo de la circulación, de la rápida absorción del consumo.

Artistas-diógenes, artistas-acumuladores, coleccionistas reconocidos, otros intuyo que lo son. A los ya mencionados: Eduardo Arroyo, Joan Fontcuberta, Rosemarie Trockel, añado otros: Paul Gauguin, Pablo Picasso, André Breton, Eugen Atget, Diego Rivera, Arman, Daniel Spoerri, Yayoi Kusama, Annette Messager, Claes Oldenburg, Joseph Cornell, James Ensor, Kiki Smith, James Castle, Andy Warhol, Kurt Schwitters, Joan Brossa, Francis Bacon, Antoni Tapies, Carlos Pazos, Martin Parr, Miquel Barceló, entre muchos. Se sabe que Rembrandt, Montaigne, Goethe, Victor Hugo, d’Annunzio, Nabokov, Ernst Jünger, Walter Benjamin, eran coleccionistas, también Joyce, Perec, Prévert, Whitman, Borges, Gerald Durrel, Billy Wilder. Una lista que podría no acabar.

¿Y este afán acumulador no empezaría ya en los talleres y estudios de los artistas? El taller es un espacio interior, el aparato digestivo del artista. Los paralelismos entre los estudios de los artistas y sus obras son revisados por Ángel González en su libro Pintar sin tener ni idea. En él habla de los estudios como caldos de cultivo de serendipias. “Antes de que la obra comience siquiera a esbozarse ya camina entre los objetos y herramientas del estudio, entre los desórdenes o los órdenes del espacio de trabajo” [13]. El primer estadio de la descontextualización, del fuera de lugar de los objetos ocurre en el estudio, ocasión para que se produzcan hallazgos afortunados e inesperados, productos de la casualidad.

6  

Es conocido que Freud coleccionaba estatuas antiguas, griegas, romanas y egipcias y que había leído más libros de arqueología que de psicología. Sentía más atracción por los significados que por los objetos en sí mismos, por la presencia opaca del objeto. Para Freud “las piedras hablan” [14], las piedras son objetos a descifrar, Piedras Rossetas. Freud más que un coleccionista era un lector, a diferencia de Lacan que era “un poco coleccionista” y atiende a la presencia de los objetos más allá del texto. La piedra para este último es algo más que un significado, es un trozo de real que se resiste al significado, que excede la potencia del lenguaje de ordenar el mundo.

7 

Existen estilos diferentes de ser coleccionista. Picasso y Duchamp, dos paradigmas, constituyen dos modos de coleccionar, o dos formas diferenciadas de afrontar y mirar los objetos. Existen coleccionistas que buscan y coleccionistas que encuentran. Picasso es el prototipo del coleccionista que encuentra, todo le sirve para hacer ese nuevo objeto que él fabrica, ese objeto que tiene algo añadido, algo más. La obra de arte añade, rellena aquello que falta al lugar vacío que no ocupa o alcanza un objeto cualquiera.

El gesto de Duchamp es otro: sacar el objeto del almacén, del bazar, del supermercado, rescatarlo de su uso, inutilizarlo para a su vez restituirlo, dándole otro uso, otra función, darlo a ver, servir al ojo para ser mirado.

Existen también los artistas “anti-coleccionistas”, que rechazan los objetos, o más bien el lleno que los objetos representan. “El arte del siglo XX parece situado en su origen bajo el doble signo del más-objeto y del menos-objeto, o del todo-objeto y del ningún-objeto-en-absoluto”. [15] “Los artistas del no”, aquejados por la pulsión negativa de la nada, por el mal de Bartleby como los definió Enrique Vila-Matas en su libro Bartleby y compañía, se resisten al objeto. Su posición, como en la anorexia, es desear la nada, omitir el objeto, resistirse a su fulgor, reinvindicar el objeto inhallable y la insatisfacción. El objeto es nada, la inacción y no por ello dejar de hacer arte. Nada para ver, nada que decir.

La lista de artistas del no es también larga y heterogénea: Marcel Duchamp, Kazimir Malevich, Yves Klein, Piero Manzoni, Andy Warhol, On Kawara, Ben Vautier, Chris Burden, Vito Acconci, Jochen Gerz, Lawrence Weiner, Stanley Brouwn, Bruce Nawman, Michel Asher, John Cage, Robert Barry, Arthur Cravan, Perejaume, Tony Matelli, Ignasi Aballí, Dora García, Gregor Schneider, Graham Gussin, Johnny Lydon, Andy Kaufman.

8  

Me pregunto con Ángel González ¿cuándo comenzaron a resistírsenos las cosas? “¿Cuándo comenzó este pavoroso proceso de desposesión?”. [16] ¿Cómo mirar el mundo y al mismo tiempo volver la cabeza y cerrar los ojos? ¿Cómo amar los objetos y destruir su imagen? El archivo y el museo son los edificios de la memoria, donde se guardan las trazas, los restos, las huellas del tiempo, los objetos culturales como imagen del mundo. «Domesticar el tiempo a través de la colección de las cosas». [17] El monumento es el objeto perdurable que se ofrece a la mirada y donde depositamos, confiamos y trasladamos nuestra memoria y la memoria histórica. “El tiempo también pinta” dice Francisco de Goya.

Existe hoy una obsesión por la memoria, aunque pienso que sería más bien una pasión de archivo. La memoria todavía tiene alguna de adherencia con la experiencia personal y colectiva. Las técnicas digitales de registro están al servicio de la creación de infinitos depósitos de archivo. «Nos hundimos bajo el peso de la empresa memorial» [18] dice Wajcman, refiriéndose aún a los museos, las subastas y los objetos. Hoy, al contrario, el archivo no tiene peso, es inmaterial, circulante. Las obras materiales y con ello las obras del arte, pasan a ser imágenes de un archivo digital sin peso. Se inauguran cada día museos y colecciones virtuales. La misma voracidad que consume objetos también los guarda para no perder nada. Guardar y destruir se equiparan, si entendemos que guardar es también una manera de ocultar los objetos materiales y los inmateriales. En el archivo los objetos de la cultura encuentran su lugar, o más bien un no-lugar, donde llevar a los sujetos al olvido, extraer de los sujetos las huellas y la memoria. El presente se vuelve pasado antes de ser presente.

El archivo remite al olvido y al poder de las instituciones que lo conservan. ¿Quiénes son los nuevos dueños de la memoria digital?  ¿No cabe temer que los archivos que portan la memoria lleven a los sujetos al olvido? ¿Qué consecuencias acarrearía de un olvido sin ruinas, sin resto, sin objeto? ¿Un olvido absoluto? «Una colección no es una mera acumulación de objetos o documentos, sino una forma de conocernos y entender el mundo. La colección de un museo constituye la memoria colectiva de un país», dice Manuel Borja-Villel. [19] “Corremos el riesgo de amnesia”, concluye ante el peligro de la desaparición de museos y colecciones.

En la era de la memoria digital el estatuto del objeto es cuestionado. El objeto espacial, depósito de memoria se convierte en objeto temporal, sin memoria, circulando vertiginosamente en el mundo-consumo bajo las miradas fugaces de los consumidores, que miran sólo lo que se está perdiendo de vista. El arte se mira hoy de otra manera, se consume a través de los dispositivos, como imagen digital. La tecnologización y la digitalización alteran el metabolismo de los lenguajes y de la materialidad de los objetos de arte, y también su recepción. La percepción sensorial y corporal de las obras es sustituida por una experiencia inmediata, donde el objeto se disuelve de modo simultáneo en la captación de su imagen y en el almacenaje digital.

También en la acción performática, el objeto es desnudado, o más bien literalmente consumido, tachado, borrado. Y en este agujero que deja el objeto, el artista pone el cuerpo, su propio cuerpo y su piel como soporte material. La imagen y el objeto que hacían de límite entre el organismo viviente y el mundo se desvanecen, se rompen. La acción misma se convierte en proceso artístico. Los restos del cuerpo, el cuerpo efímero, discursivo, sus excrecencias y los pedazos que ha ido dejando en su recorrido son mostrados como objetos.

En el arte digital actual, la imagen digital como imagen fabricada en el laboratorio fuera de su matriz simbólica pone de manifiesto la dislocación del objeto: materia sin imagen e imagen sin materia.

 

9 

¿No estamos asistiendo al fin de la cultura de los objetos y de los objetos de la cultura? Los cambios actuales en el estatuto del objeto tienen consecuencias para el arte y para el objeto en el arte. También para la práctica y la producción artística, el museo y la memoria cultural. «Ascendemos imparables hacia la máxima profundidad de lo superficial», leo a José Luis Cuerda en twitter. El ascenso del objeto es en realidad su caída.

Muchos de nuestros objetos que antes eran físicos y tangibles son ahora digitales. Los más comunes, música, libros, fotografías, películas, los almacenamos hoy en el ciberespacio. En realidad son objetos que no nos pertenecen sino que simplemente pagamos por su uso, somos usuario y no nos pervivirán a nuestra muerte, ni los donaremos a nuestros descendientes. Más que poseedores somos arrendatarios de contenidos, de experiencias y emociones, a cualquier hora, en cualquier lugar. El servicio ha sustituido al objeto, el acceso ha suplantado a los bienes: compramos servicios de uso, alquiler, lectura y escucha.  Se valora más el acceso al disfrute que la posesión o la propiedad. El acceso, la circulación y el uso compartido son característicos de este nuevo objeto social. Facebook o Twitter son puro presente. Apenas hay memoria de lo escrito y, aunque permanezca, es casi un contrasentido volver atrás para recuperar nada. Lo propio del medio es el tiempo-presente. La memoria, el recuerdo, es algo para lo que estas herramientas no están concebidas.

También el cementerio como museo y memoria se sustituye por la incineración que destruye el cadáver como objeto-resto del cuerpo. “Si estás en pervive es porque alguien te recuerda”, [20] dice el slogan de una red virtual dirigida a recordar a los muertos. La presencia es hoy digital, virtual y viene a instalarse en el mundo real para modificarlo.

En el nivel receptivo del espectador también arte y coleccionismo mantienen una relación simbiótica. ¿Y no está el coleccionismo hoy por todas partes? ¿Y no se trata de un coleccionismo que en cierto sentido se confunde con el apropiacionismo? ¿No nos comportamos en el inmenso depósito de datos, de informaciones y de imágenes que es Internet como coleccionistas y “curators”, donde vamos seleccionando, ofreciendo, cogiendo y marcando con el sello “me gusta” o “mis favoritos”? ¿No vamos dejando el rastro de nuestro deseo, las babas de nuestro recorrido, en un circuito infinito de las afinidades virtuales?

 

10 

Si una colección no es una mera acumulación, toda colección pide una ordenación, una clasificación. ¿Podría encontrar una palabra, un modo particular de decir la colección en cada obra seleccionada para la exposición? Elenco, enumeración, recopilación, compilación, conjunto, acopio, antología, serie, muestrario, repertorio, surtido, juego, florilegio, suma, nómina, relación, índice, inventario, letanía, registro, padrón, directorio, combinación, montón, grupo, acervo, reunión, compuesto, conglomerado, cúmulo, miscelánea, agrupación, guía, cuenta, cómputo, recuento, cosmos, constelación, kit, enredo, contenedor, collage, ensamblaje, archivo. Y más aún: desván, bodegón, cuaderno de viaje, amasijo, baraja, biblioteca, mapamundi, partitura, bazar, folleto, cartografía, jardín botánico, animalario, bestiario, cámara de tesoros, anticuario, juguetería, basurero, desguace, diccionario. Etcétera.

Mi intención me doy cuenta no es clasificar, sino mostrar las obras singulares y disímiles, una a una y escuchar su elocuencia. Mi intención no es introducirlas en ninguna teoría, traducirlas a lenguaje, sino mostrar la opacidad de la obra, su resistencia. “A los trapos y desechos no quiero clasificarlos, sino sólo hacerles justicia», dice Walter Benjamin.

Persigo enfrentar el problema de la corporeidad de la obra de arte en la época de su irreversible desmaterialización. Sostener una teoría material de la obra de arte que se resista a su absorción y disolución en la imagen digital y en el conjunto de relaciones e interacciones que genera la red virtual. La exposición es una invitación a mirar, ver, percibir y sentir la intensidad perturbadora y la presencia opaca de las obras y de los objetos. «Para pensar, hace falta un objeto. Un objeto de pensamiento, pero de verdad, macizo, que eventualmente podamos poner sobre la chimenea. Afirmarse sobre el objeto, tenerle confianza, serle dócil inclusive, esa es la actitud». [21] La obra es máquina de presencia, objeto pensante que interpreta el mundo.

¿Qué es realmente mirar? Tomar partido por la existencia exterior, tomar partido por la exterioridad e independencia de las cosas y por la cultura de los objetos materiales. El deseo de colección da cuenta de ello.

Muchas cosas

me lo dijeron todo.

No sólo me tocaron

o las tocó mi mano,

sino que acompañaron

de tal modo

mi existencia

que conmigo existieron

y fueron para mí tan existentes

que vivieron conmigo media vida

y morirán conmigo media muerte. [22]

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