Un sueño de piedra

«Soy hermosa, ¡oh, mortales! cual un sueño de piedra».
Charles Baudelaire

Ficciones del presente es una exposición de 2026 del Museo de Navarra que reúne obras recientemente adquiridas por la institución de veinte artistas navarros y que hasta ese momento no habían sido expuestas. La muestra reúne propuestas que exploran, desde la ficción, distintas formas de reinterpretar el presente. Entre ellas se encuentra mi obra audiovisual Sueñario, que recoge la acción corporal realizada durante mi pernocta en el museo en 2021. 

Miro hacia atrás para escribir este texto sobre cómo recuerdo la experiencia de dormir en el museo y la posterior acción plástica, realizada en el ciclo 9 Soles en agosto de ese mismo año. Desde mi práctica escultórica que no incluye la performance, ¿qué pretendía con esta acción de dormir en un museo? ¿Qué significa permanecer dentro del museo cuando este deja de ser únicamente un lugar de contemplación? La acción que llevé a cabo realmente consistía en uno de los gestos más elementales, el gesto de tumbarse y dormir. Desde un inicio me di cuenta que si quería abordar esta obra tenía que ser desde la escultura y en cierto modo, así fue porque inconscientemente busqué camuflarme, mimetizarse en el museo y contagiarme con algunas de sus piezas.

Frente a la idea de marginalidad o indefensión del dormir en un lugar público, mi gesto buscaba protección. Dormir al lado de una obra de arte suponía aspirar su carácter, como si fuera un talismán. Como guardianes del tiempo, a su lado no me podía pasar nada. Pasar la noche en un museo desplaza el acto de dormir desde el ámbito estrictamente privado al espacio público e institucional permitiendo que el museo acogiera, por unas horas, una forma distinta de habitarlo. Dormir en un museo no solo altera el uso de un edificio, cómo se percibe ese espacio, sino que altera también lo que puede hacerse allí y quién puede hacerlo. 

Y ahora rememoro que no era la primera vez que pasaba una noche en un museo. A finales de los años ochenta, cuando era estudiante de Bellas Artes, participé en la ocupación del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Eran años de profundas transformaciones en la universidad tras la Ley de Reforma Universitaria de 1983, que fue consolidando un modelo de profesorado cada vez más académico y basado en titulaciones y acreditaciones. En las facultades de Bellas Artes, este proceso generó un fuerte debate, pues ponía en cuestión la continuidad de profesores cuya principal autoridad provenía de su trayectoria como artistas. Existen también experiencias consideradas en principio ilegales como Occupy Museums que aspiran a subvertir un espacio consagrado al arte con una intención más política.

Mi gesto en Sueñario. Mi noche en el museo, no era interrumpir el orden institucional desde la protesta, el gesto era otro. No trato de ocupar, sino habitar de otro modo. No reclamo un lugar para la confrontación, sino escuchar las piezas del museo desde un lugar en el que lo visual no predomine, sino desde otro tipo de acercamiento más intuitivo, sensorial y corporal. El museo deja de ser únicamente un lugar de contemplación para convertirse en un lugar de habitación. Y yo me convierto en huésped del espacio.

El edificio de la actual sede fue anteriormente Hospital de Nuestra Señora de la Misericordia. Construido en el siglo XVI, mantuvo su función hospitalaria desde mediados de ese siglo hasta 1932. Este dato me interesa porque aunque el antiguo hospital fue profundamente transformado y se demolieron partes deterioradas, se construyeron otras nuevas y se modificó su distribución interior, creo que el edificio conserva una escala espacial que permanece próxima al cuerpo. Sus dimensiones, habitáculos, pasillos y umbrales no han perdido del todo la condición de espacios habitables. Son lugares que percibí que podían acoger con hospitalidad un cuerpo durmiente.

¿Cómo decidí junto a qué obras dormir? Durante la preparación de esta acción, en mis varias visitas al museo, me sentí muy atraída por la tapa de sarcófago del siglo XIV, en piedra arenisca, procedente de la ermita del Santo Cristo de Cataláin, en Garínoain. Su horizontalidad y medidas corporales me invitaron a tumbarme a su lado. La cubierta, a dos aguas y cortada transversalmente por otras tres cubiertas, en ambos extremos y en el centro, había servido como tapa de un sepulcro rectangular. En su superficie, un bajorrelieve representa varias figuras humanas y animales yacentes, una pequeña comunidad de cuerpos fallecidos.

Al tumbarme en el suelo junto a ella, como la cubierta expuesta y elevada sobre una plataforma, mi cuerpo vivo queda prácticamente a la misma altura y ocupa el lugar que el cuerpo que en otro tiempo contuvo el sarcófago. Esto permite imaginar dos cuerpos yacentes superpuestos, un cuerpo invisible y ausente y el cuerpo vivo que ahora duerme. Este lugar me permitió aproximar simbólicamente la experiencia del sueño a la muerte, no entendida necesariamente como tragedia, sino como suspensión y cobijo. “Las sepulturas no tienen otro fin que brindar la seguridad de un sueño de piedra o de plomo, un sueño de tierra o de ceniza…”, escribe Jean-Luc Nancy en Tumba de sueño.

A continuación, el vídeo de la acción corporal grabado junto con Mirari Echávarri el 27 de mayo de 2021, la noche de luna llena en la que pernocté en el Museo de Navarra.

Para decidir la postura de mi cuerpo durante la acción, estudié de antemano las diferentes maneras en que los cuerpos dormidos o postrados han sido representados en la historia del arte, especialmente en la pintura. Me apoyé en el libro de Desmond Morris, Posturas. El lenguaje corporal en el arte, quien señala que cada vez que un artista representa un cuerpo debe tomar una decisión sobre su postura. Me interesaban las posturas y posiciones que establecieran una relación formal con la tapa del sarcófago. Busqué que mi cuerpo pudiera, de algún modo, mimetizarse con el cuerpo de piedra. La geometría de la tapa encontró su correspondencia en la forma triangular de la almohada, los triángulos que dibujan mis brazos y piernas al doblarse y también en los triángulos y pliegues de mi vestido. De este modo, mi postura además de ser una posición corporal destinada al descanso, buscaba una composición de formas que establecía una continuidad visual entre mi cuerpo y el sarcófago. Mi cuerpo imita en esta acción la inercia de las obras, su pasividad, su estar inmóviles e incólumes en el espacio. 

Marina Seretti ha estudiado la representación del cuerpo dormido en el arte occidental y ha mostrado hasta qué punto la figura del durmiente se sitúa en una zona de ambigüedad entre el sueño, el reposo y la muerte. El sueño no puede verse directamente. Solo podemos reconocerlo a través de sus signos corporales, como son los ojos cerrados, la pérdida de tensión, el cuerpo abandonado sobre una superficie. Al tumbarme en el museo, mi cuerpo entraba también en ese régimen de representación. Otra vez acudo a las palabras de Jean-Luc Nancy : “La tumba es la intimidad de los muertos tan bien sellada que se expone sin reservas, así como el que duerme se entrega sin riesgo de revelar ningún secreto”. 

En aquellos días, investigando sobre el dormir, el sueño y su escritura, leí Primero Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz que comienza de modo extraordinario con una figura geométrica: “Piramidal, funesta, de la tierra / nacida sombra…“ Creo que esto quedó incorporado en la obra, aunque ¿la geometría no pertenece en apariencia más al día que a la noche? ¿La noche no se asocia más con la indistinción?

El menhir

Otra de las piezas que me atrajo fue Menhir 2 (1994–1995), de Elena Asins. Las dimensiones de la obra y su posición horizontalidad me permitió acercarme a esta obra como si fuera otra tumba. Los menhires son también monumentos asociados a la memoria y lo funerario. La obra de Asins se presenta opaca, la mirada resbala, casi nada para ver, ni tocar, perfecta como el monolito de 2001. Una odisea en el espacio.

Pero por lo que fuera esta escultura no era un lugar para dormir. No obstante, me tumbé a su lado y “jugué al escondite”. Busqué sus límites con mi cuerpo estirado y dejé que su geometría determinara mis movimientos. Giré a su alrededor haciendo aparecer y desaparecer tras sus aristas distintas partes corporales. Cada giro estaba condicionado por su perímetro y también por la prohibición del museo de tocar las piezas. Ahora retrospectivamente, esta distancia obligatoria cobra especial significado en el contexto de la pandemia en 2021. Habíamos aprendido que entre dos cuerpos debía existir un espacio, que tocar podía ser peligroso y que la proximidad estaba prohibida. El menhir, que evocaba una ausencia, terminó convirtiéndose de otro modo en un lugar de aparición y desaparición, un refugio mínimo desde el que mi cuerpo podía esconderse y volver a aparecer.

Mi noche en el museo

Atravesar la noche en el museo fue una experiencia dura. Tras la grabación de las diferentes acciones durante las primeras horas con Mirari Echávarri, deambulamos libremente por el museo, linterna en mano, proyectando haces de luz sobre el espacio, las paredes y las obras en penumbra. Cuando las obras se apagan, el propio espacio del museo se despierta, tiene vida propia y cobra protagonismo. El museo se convirtió ante nuestros ojos en un espacio completamente diferente. En ausencia de la iluminación habitual e Iluminado únicamente por la luces de seguridad, las esculturas y mosaicos cobraban un aire fantasmagórico. 

Ya había decidido el lugar en el que pasaría la noche y era junto a los cuatro magníficos miliarios hispanorromanos de piedra arenisca, de Eslava, Santacara y Castilliscar. En la semioscuridad, las columnas componían una escena asombrosa que me hizo recordar los espacios arquitectónicos del cine de Sorrentino. Los miliarios son columnas de piedra que los romanos colocaban a los lados de los caminos para señalar las distancias. Son piedras que hablan del tránsito, que indican cuánto se ha recorrido y cuánto queda por recorrer. Quiero pensar ahora que esos antiguos marcadores de caminos acompañaron mi sueño, siendo testigos de mi propia travesía nocturna, que desde el primer momento los sentí como presencias verticales, piedras cálidas y protectoras.

Como si de un viaje onírico se tratara, o como si quisiera habitar un sueño propio, la grabación de esta acción se realizó manteniendo exclusivamente la iluminación nocturna del museo, posicionando la cámara en distintos puntos que formaban un círculo alrededor de las columnas y que dejaban entrever mi cuerpo dormido. Me interesaba hacer referencia al tiempo circular, al movimiento repetitivo de los astros, a una experiencia del tiempo que no avanza en línea recta, sino que vuelve sobre sí misma, en espiral, un saber circular del tiempo propio. Me inspiraba también el claroscuro de los cuadros barrocos, esas escenas en las que los cuerpos y los objetos emergen de la oscuridad iluminados apenas por la luz de una vela. 

Aunque pueda parecer obvio, muchos de mis sueños tienen que ver con perderme, avanzar sin saber muy bien hacia dónde, volver sobre mis propios pasos y no encontrar el camino de vuelta. Pero ¿regresar a dónde? En el sueño no hay necesariamente un punto de partida al que regresar, ni un mapa que permita orientarse. Los sueños son como brújulas enigmáticas, sin coordenadas geográficas. 

Pero no solo dormí junto a estas columnas, de las que esperaba protección. También dormí con la arquitectura del museo, con los sonidos del edificio, con sus condiciones térmicas y de humedad y, sobre todo, con los sistemas de vigilancia y sus propias normas y restricciones. El museo no es un contenedor neutro, es un agente que condiciona y modela cualquier experiencia que tiene lugar en su interior. 

Era finales de mayo. En el exterior, el aire era cálido, pero el edificio, contiguo a las murallas de la ciudad de Pamplona, conservaba todavía la humedad. No había previsto aislar mi colchoneta del suelo y fui notando cómo la humedad penetraba poco a poco en mi cuerpo. A esto se sumaron los ruidos que, al principio de la noche, provenían sobre todo del exterior, de la gente divirtiéndose en el Casco Viejo un jueves por la noche. El museo era una caja de resonancia que amplificaba todos los sonidos. Cuando estos ruidos cesaron, entrada la noche y ya de madrugada, los sonidos del propio edificio se hicieron cada vez más evidentes. Eran sonidos inexplicables, continuos, cuyo origen no lograba comprender y que resultaban difíciles de saber ni siquiera de qué dirección provenían. Elaboraba mis propias hipótesis. Por momentos pensaba que podía deberse a los conductos de la calefacción, que se dilatan y contraen, aunque a esas alturas del año parecía poco probable. Era un chirriar continuo que lo abarcarlo todo. El museo era un cuerpo que respiraba y crujía ruidosamente. Es sabido que cuando dormimos en una cama extraña, permanecemos en un estado de vigilancia. Los científicos explican que uno de los hemisferios cerebrales permanece más alerta, como si hiciera guardia, aunque en realidad el oído del durmiente nunca duerme. 

En realidad fue una noche de insomnio, de sueño entrecortado. Dormir no es un acto pasivo, existe siempre una cuota irreductible de desamparo. El cuerpo duerme negocia continuamente con el entorno. “Se siente entonces el ser humano envuelto y desamparado a la vez, la conciencia se le agudiza y la atención llega al máximo”, dice María Zambrano. Dormir no consiste solo en cerrar los ojos, consiste en confiar el cuerpo a un lugar y abandonarse a él. Me encontré entonces en la situación de tener que llegar, de alguna manera, a la mañana, “llegar a un mañana” (Jean-Luc Nancy). Mirar el reloj, contar las horas, vencer la noche. Me recordó también a mis estancias en el hospital, “una vez pasadas las cuatro o cerca de las cinco, la noche está vencida”, me solía decir a mi misma.

Durante la noche en el museo medía constantemente la cantidad cambiante de luz, intentando averiguar en qué momento de la noche me encontraba. Abría los ojos de vez en cuando y miraba las columnas, sobrecogedoras en la oscuridad y pero que ejercían en mi un efecto de protección. También me venía a la mente el terrible cuadro de Pedro Manterola, La lucha entre el día y la noche, que acababa de ver durante mi visita nocturna, en la tercera planta.

Yo esperaba un museo silencioso, un guardián de secretos. Esperaba simplemente la cercanía, la respiración y el reposo de las obras. Pero las bestias de los capiteles románicos permanecían despiertas durante la noche, como el antiguo bestiario de Primero sueño, de Sor Juana Inés de la Cruz, el león, el ciervo, el águila, que dormía parcialmente vigilando la noche. No hay un dormir del mundo cuando el cuerpo duerme. Los animales de piedra continúan su actividad silenciosa. Son vigilantes de un mañana al que no se le pide otra cosa que llegar

Velar

En los museos, la noche no es una suspensión de la mirada, la mirada de la vigilancia permanece activa las veinticuatro horas. Mientras yo duermo, el museo “vela”.

En la madrugada me sobresalté al percibir que un vigilante, ¿quién más podría ser?, se aproximaba. Percibí que se detenía y supuse que era por respeto a mi presencia durmiente. No abrí los ojos —¿o sí?—. Creí percibir, a pesar de mi miopía y de la ya no tan incipiente catarata de mi ojo izquierdo, una figura, una sombra negra que destacaba en el pasillo, iluminado por las luces nocturnas del museo. “Escapar a las requisitorias de la vigilancia no es otra cosa que la noche misma”, cito de nuevo a Jean-Luc Nancy, en Tumba de sueño, que me acompaña en este texto. No solo los vigilantes velaron esa noche, también lo hizo el sistema técnico de cámaras, que preparadas para la oscuridad, ve más que cualquier ojo humano y no duerme nunca. 

En realidad, había elegido cuidadosamente los lugares exactos donde realizar las acciones, no solo por la atracción que me produjeron ciertas obras, sino también atendiendo al campo visual de las cámaras de vigilancia. Sabiéndome observada, ya que todos los ángulos del museo están vigilandos, me coloqué en una posición central, exponiéndome voluntariamente a estas máquinas de ver. Quería apropiarme de ellas y desplazar su función. Me interesaba que la acción quedara inscrita en ese sistema permanente de observación. Quería que la máquina de vigilar trabajara para mí, que capturara la mejor toma. La videovigilancia, concebida para proteger la colección, pasaba así a integrarse en el dispositivo de la obra. Me di a ver como una escultura más del museo, como un objeto entre otros. Un sistema pensado para custodiar el patrimonio producía un documento de la obra. Las cámaras certifican “yo estuve en el museo”. Certifican la acción.

Y la noche me devolvió un sueño autorreferencial, sobre el propio museo: 

«Sueño que colocan una gran puerta opaca, de madera antigua, teñida de azul verdoso, que cierra el espacio en el que duermo. Es una puerta preciosa, de esas que dividen, compartimentan o cierran espacios y están compuestas por múltiples partes. (He averiguado que se llaman puertas de cuarterones o de paneles múltiples). La puerta es móvil: se pliega y se despliega como un gran biombo. No es una puerta que simplemente se abre o se cierra. Es una frontera que puede desplazarse, modificar el espacio, protegerlo o dejarlo expuesto.»

La segunda parte, el día

La pernocta en el museo se prolongó en una acción pública. El 8 de septiembre de 2021, nueve cuerpos durmientes nos expusimos al público en la terraza exterior del Museo de Navarra, dentro del ciclo 9 Soles, comisariado por Alex Baurès. El gesto era mínimo: permanecer, respirar y dormir. Nueve cuerpos echados, tumbados, inmóviles, dormidos o en actitud de dormir, entregados a la gravedad de su propio peso. Cuerpos que, al sustraerse a la acción, se convertían en materia impenetrable, cuerpos opacos, obstáculos a la luz y al tránsito, presencias que alteraban el espacio del museo desde la quietud.

La acción partía de la dimensión más orgánica del sueño, de aquello que sucede en el cuerpo cuando este se abandona al descanso y, por un momento, deja de responder a las exigencias de la vigilia. Dormir aparecía así como una actividad mínima y, a la vez, radical, una forma de estar en el mundo desde la suspensión, la vulnerabilidad y la entrega a la gravedad. 

Paralelamente, en el interior del museo se proyectaron las grabaciones de las dos acciones realizadas durante la noche de la pernocta, precisamente en los mismos lugares en los que me había tumbado y dormido. Sueñario desplazaba así el museo hacia un espacio de percepción expandida, donde el sueño dejaba de aparecer como un estado privado o improductivo para reivindicarse como una forma de conocimiento, memoria y vínculo social.

Sueños pandémicos

Durante la acción se escuchó una pieza sonora de unos 20 minutos que reunía voces, la mía propia relatando sueños recopilados durante la pandemia y también voces de otros soñadores, a modo de mapa, partitura o diario colectivo de sueños. 

La pandemia transformó radicalmente nuestra relación con el sueño. Muchas personas comenzaron a recordarlos más, a tener sueños más intensos o extraños, e incluso apareció el término pandemic dreams para describir ese fenómeno, que fue estudiado por especialistas. Inspirada por El Tercer Reich de los sueños, de Charlotte Beradt, durante la pandemia comencé a pedir sueños a amigos y personas cercanas. No me interesaba únicamente registrar mis propios sueños, sino construir un archivo colectivo capaz de recoger una experiencia compartida. Si Beradt entendía los sueños como documentos de una época atravesada por el totalitarismo, yo quería explorar cómo el tiempo excepcional de la pandemia también encontraba una expresión singular en el territorio onírico. 

En el inicio de la grabación sonora de sueños, antes de que se escuchase las voces, introduje una grabación de latidos del corazón. Para realizarla adquirí un pequeño dispositivo de los que utilizan las embarazadas para escuchar los latidos del feto. El latido aparecía así como una forma elemental de medir el tiempo, un tiempo corporal anterior a cualquier medida externa. “Los únicos procesos correspondientes al sueño son los de la respiración y la circulación. […] Cuando se duerme, el cuerpo se mece al ritmo de su corazón y sus pulmones”, escribe Jean-Luc Nancy en Tumba de sueño. El latido introduce una temporalidad orgánica, acompasada, que precede a la palabra y a la narración. Antes de contar el sueño está el cuerpo que duerme, respira, circula y sueña.

El sueño se convierte en relato cuando el durmiente despierta e intenta recuperar algo de aquello que ha sucedido en otro régimen de experiencia. Escribir con los ojos cerrados. Contar con los ojos abiertos. La narrativa onírica se construye en esa tensión. Los sueños son materia a explorar, a descifrar, a escuchar. Se presentan como viajes fragmentarios, interrumpidos, interferidos y recurrentes. Pero ¿qué sucede cuando contamos un sueño? ¿Lo traicionamos? Tenemos un acceso muy limitado y, en cierto modo, falseado a ese universo. Al intentar trasladarlo a palabras nos alejamos de su origen orgánico, del animal soñador que somos, y pasamos de la experiencia a la historia, de la materia del sueño a su narración. ¿Qué queda entonces? Tal vez una resonancia.

¿Por qué contar los sueños? Me interesa su carácter a la vez social y asocial. Freud, en El vínculo del chiste con el sueño y lo inconsciente, señala que una de las diferencias fundamentales entre el chiste y el sueño reside precisamente en el comportamiento social que implica el primero. El sueño, en contraposición, conserva un carácter asocial. Y, sin embargo, ¿qué es un sueño cuando no puede compartirse, cuando no puede contarse? Contar un sueño supone sacarlo de su intimidad y ponerlo en relación con otro. En este sentido, el sueño adquiere también una dimensión social, una forma de socialización.

Me interesa ese gesto de contar como una especie de confesión. Confesarse es una acción que se ejecuta en el tiempo, con el propósito de lograr algo respecto del tiempo, una manera de existir en él. Quizá se acaba soñando para contar los sueños, para escribirlos, para dejar una huella de aquello que de otro modo desaparecería. De ahí mi interés por el valor social de los sueños, por soñar para contar, por la posibilidad de construir, a partir de ellos, un sueño colectivo. Admitir los sueños como parte de la vida supone reconocerlos también como un ámbito de conocimiento. Surge también de la necesidad de conceder una realidad artística a los sueños, a mis sueños particulares, como parte de la vida, como su parte en sombra.

La máquina de soñar

La máquina de soñar nació en 2020, antes de la pandemia, en el marco del programa Habitaciones del Centro de Arte Contemporáneo de Huarte.

Junto a Taxio Ardanaz propuse Las Maquinistas, un proyecto que iba a desarrollarse durante dos meses en el propio y que quedó interrumpido por el confinamiento. El punto de partida era la incorporación de maquinaria de grabado al centro, para explorar otras formas de relación con la máquina y con el dinero. La idea de máquina se extendió también al sueño. Al comienzo de Habitaciones decidí registrar mis sueños con una cierta determinación. ¿Por qué los sueños? ¿Qué buscaba en ellos? Sentía que necesitaba agarrar un ritmo temporal, lento y cotidiano. Además estaba la sensación física que me producía trabajar en el propio centro. Sentía un “frío en la espalda”, la impresión imaginaria de unos ojos que me miraban desde detrás, una cierta intemperie producida por el propio espacio. Y tenía la conciencia de que aquel tiempo era muy acotado, apenas dos meses. Un tiempo extraño, ajeno, en un lugar público y en un espacio que no me pertenecía. Frente a ese tiempo administrado, productivo, cuantificado, el sueño aparecía como otra temporalidad, difícil de someter a esas reglas. En ese momento me sentí próxima a algunas de las experiencias que Jacques Rancière recoge en La noche de los proletarios. Archivos del sueño obrero, donde el tiempo aparece como un territorio de disputa. Los obreros que aparecen en su archivo no solo reivindican mejores condiciones de trabajo, sino también la posibilidad de disponer de un tiempo propio, de sustraerse, aunque sea momentáneamente, al tiempo que les ha sido asignado.

En Habitaciones comencé entonces a registrar mis sueños, imprimirlos y compartirlos en el espacio expositivo, invitando a otras personas a incorporar los suyos. La intención era construir poco a poco un archivo colectivo de sueños, una especie de diario común. Pensar la noche, dormir y los sueños como tiempos productivos. Muy pronto comprendí que aquel dispositivo solo cobraría pleno sentido si podía desarrollarse durante un tiempo acotado. La irrupción de la pandemia proporcionó, de manera inesperada, ese marco temporal excepcional. Mientras el mundo se detenía, el archivo de sueños encontró el tiempo necesario para desplegarse. El tiempo que al principio parecía faltar apareció, de pronto, suspendido.

En ese momento escribí lo siguiente:  “No tenemos el relato completo de lo que está sucediendo, de esta situación. Lo construimos día a día. Quizá por ello sueño y apunto mis sueños. «El de hoy es el siguiente». Me gustaría compartir los sueños contigo. Una cadena de sueños”.