En España, a pesar de que la etiqueta “arte feminista” haya sido aceptada para referirse a una tendencia en la escena internacional del arte contemporáneo, la denominación no ha calado como herramienta útil para clarificar tal perspectiva en el ámbito nacional. Entre los motivos de esta anomalía, se cuentan la pacatería del mundo del arte español, condicionado por un marco social que parece seguir incapacitado para distinguir entre “machismo” y “feminismo”, al considerarlos polos simétricos de un mismo binomio. Así como la firme alianza entre institución y mercado, generalmente reactivos a aceptar el hecho artístico fuera de su autorreferencialidad. Nuestro galerismo raramente está dispuesto a admitir a las claras que, inevitablemente, está aceptando nuevos criterios de calidad. Y similar tibieza suelen ostentar las instituciones frente a las políticas de la representación de las que aquellos derivarían. En el caso del arte “feminista”, el término provoca tal tabú que, como resultado, venimos asistiendo desde hace demasiado tiempo, casi como si se tratara de un problema irresoluble, a una ristra de eufemismos: “arte femenino”, “arte de mujeres”, “arte de género”, como si fueran sinónimos, intercambiables. Confusión, en todo caso, significativa de la errancia de las políticas artísticas y de las insuficiencias teóricas de la crítica, que dan cuenta de otras tantas anomalías: como que, hasta la fecha, siempre se haya preferido atomizar esta tendencia, presentando artistas aisladas antes que producir exposición alguna que revise la tradición del arte feminista –ni internacional, ni nacional-, o que la historiografía made in spain continúe sin digerirla.

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Después de 1992, fecha aglutinante de celebraciones históricas en medio del desencanto por el cambio, toda una serie de eventos indican que en este nuestro panorama del arte contemporáneo se detecta un salto irreversible. Es el momento de la publicación en castellano del popular manual de Whitney Chadwick, “Mujer, arte y sociedad”, y del mucho más aggiornato “El andrógino sexuado” de Estrella de Diego. Pero, sobre todo, de la primera exposición de tesis de arte feminista, “100%”, comisariada por Mar Villaespesa, en la que ya destacaban los trabajos de Pilar Albarracín, Nuria Carrasco, Nuria León y Carmen Sigler, y que marcaría el corte con las exposiciones “de mujeres”, seguida muy de cerca por “Territorios indefinidos”, a cargo de Isabel Tejeda; la gestación del grupo Erreakzioa/Reacción con Estíbaliz Sádaba y Azucena Vieites y poco después de LSD (siglas de, entre otras acepciones, Lesbianas Sin Duda); y también, de las primeras exposiciones individuales de, por ejemplo, Ángela Agrela, Begoña Montalbán, Carmen Navarrete, Marina Núñez, Laura Torrado, Eulàlia Valldosera, junto a la creciente visibilidad de Bene Bergado, Cabello/Carceller, Victoria Civera, Txaro Fontalba, Concha Prada, Elena del Rivero y María Ruido; y de las controvertidas Ana Laura Aláez y Susy Gómez. Sólo esta somera enumeración induce a repensar las múltiples facetas y desencuentros en la eclosión de este momento generacional. En el que, por fin, se salda el esperado encuentro de crítica y prácticas artísticas, a pesar de la escasa fortuna al reflejar este fenómeno de la mayoría de los críticos ignorantes de sus supuestos teóricos.

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A finales de los 90, y si tomamos como referencia válida la exposición “Transgenéric@s” (1998), en la que vuelve a tematizar Mar Villaespesa, junto a Juan V. Aliaga, se declara la impaciencia ante la rancia inercia del mundo del arte español, pero también ante el mapa desdibujado y lo que se juzga ya defecto de sedimentación teórica y carencia de alcance político, sin el que el arte feminista se convierte en mero estilo academicista. Villaespesa reclama que el debate se centre en el género como “un concepto desarrollado para contextualizar la naturalización de la diferencia sexual en múltiples terrenos de lucha” por medio de “discursos de resistencia y disidencia” para cambiar no sólo “las formas, sino también las normas” desde el cuestionamiento de la subjetividad performativa que ofrecen la teoría cyborg de Donna Haraway y principalmente la teoría queer de Judith Butler.

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Publicado en EXITExpress, nº 12, Mayo 2005, pp. 8-13.